震撼人心：北京封殺的《敏感地帶》圖集＊阿波羅新聞網

程美信

2010 年3月20日這個星期天早晨，人們醒來時籠罩在西方國家空襲利比亞卡扎菲政權的新聞之中，一切是那麼富有戲劇性，對於生活在中國的人們而言，似乎有些意外。然而，「敏感地帶」行為藝術展同樣襲擊了中國當代藝術，意味著偽當代藝術像腐朽政權一樣成為歷史古董，行為藝術將成為推動時代藝術變革的激情動力。可以說，行為藝術是治療中國傳統藝術貧血、文化閹人的最佳良藥，至少它不再把規避權力、歸隱山林作為最高藝術境界，更不必迎合強權、討好世俗，藝術家按照自己的生活體驗，身體力行地表達思想情感，無需技藝馴化和理論體系。生活本身就是最大的藝術，行為本身就是最好的工具。此外，政治是當代中國藝術家必須攻克的精神障礙，否則他們就沒有文化尊嚴、沒有生活權利、沒有創作自由，甚至談不上是21世紀的文明人。

「敏感地帶」行為活動跟西方多國空襲利比亞雖然沒有直接關係，但它們來自共同的時代沸點，從埃及爆發反獨裁的「茉莉花運動」，觸發全世界專制國家的蝴蝶效應，意味著違背民眾意志、民主潮流的獨裁政權必將退出歷史舞台。中國也不例外，它如似日本福島發生９級大地震一樣恐慌，每到周日下午大城市廣場成了敏感地帶。「敏感地帶」行為藝術活動選擇周日下午２點正式開始，它不光向中國貧血藝術發起了總攻，還向腐朽的獨裁制度發出了挑戰角號；它不像架上藝術那樣需要材料準備、技藝馴化、理論粉末，也沒有經紀人、策展人、批評家，只有一群草根藝術家聚集在北京宋莊。當前中國披著共和制度和現代文明的外衣，謊言與暴力、愚昧與野蠻、荒誕與病態，完全超出了想像加工的藝術作品，使得一切文化藝術、理論學說變得蒼白無力。

黃香的《茉莉花開》是個具有時效語境的藝術作品，同時表達了一名中國公民的政治立場、價值理念、理想勇氣。作者把自己身體捆在一團茉莉花里，並蓋著一塊黑布，象徵著強權一手遮天的殘酷現實，茉莉花代表從北非掀起的反獨裁浪潮。行為過程隨著歌聲「好一朵茉莉花」的響起，引發現場觀眾不自覺地場景效應，接著是「喪小組」行為藝術團體的進入，他們像一個個死神使者，通過弔喪儀式宣告新生命即將來臨。在一個藝術展示場所，出現「敏感地帶」、星期天下午、茉莉花、猩紅血祭、奔喪小組，這些只有行為藝術才能實現的場景效果。

成力的《藝術賣比》作品，它以最直接的方式向當代藝術家發起了猛烈攻擊，通過性交這一原始行為來揭示中國當代藝術出賣靈魂的猥瑣本質。儘管成力的行為作品在迴避粗俗的字眼，可「比」諧音指向卻毫不含糊，似乎在諷刺藝術拍賣比價的意思。事實上，賣藝賣身是不值一提的行為現象，唯獨出賣靈魂人格是藝術的倫理忌諱，文化良知是藝術家最後的道德底線。「藝術賣比」顯然是嘲諷那些走向紅地毯的當代藝術明星們。換言之，媚俗媚權是中國文人藝術家的普遍通病，否則當代中國社會和文化藝術不會如此貧血軟弱。如果說傳統派藝術家是先天閹人，那先鋒派藝術家則是主動自宮的後天閹人。《藝術賣比》跟作者本人是圓明園時代藝術家有著密切關係，也是藝術家個人的表達立場，跟色情沒有關係，配合他進行創作的裸體模特只是語言材料。當然，它讓猥褻者只會看到猥褻。

申雲的《當代思想者》作品是把全身染成紅色，蓋著一塊喜慶的大紅布，口戴防毒面具，擺出羅丹雕塑《思想者》的姿勢，坐在展台的一個地球儀上。通過作品協作者的拜堂、剪彩儀式，揭開了作品的序幕。接著，作者用身體晃動地球儀，造成越來越強烈的振動，隨著防毒面具的脫落，展台和地球儀同時倒塌，作者像個休克病人那般摔到地上，趴在地上久久沒有動彈（由於行為過程過於真實，作者頭部直接砸在地面，險些釀成人間悲劇）。「當代思想者」指向中國社會精神狀態，長期的專制洗腦，人們的思想不再適應自由空氣，在防毒面具的保護下維持生命存在和大腦思考，自由思想成了一種需要隔絕的毒素。「當代思想者」本身是紅色犬儒主義者，也是這個謊言國家的工具部件，宰制著這片愚民土地。這裡，紅色不再是象徵著喜慶、吉祥、生命，而是充斥謊言的恐怖暴力！

梅子的《只有在夢幻》通過身穿綠色戲衣證明女性的歷史身份，並用削髮行為表達拒斥權力的觀念立場，這也是女性主義藝術慣用手法，它置於中國社會語境仍未失效。作品中，她將身體裹在茉莉花里，將自己還原為人的獨立主體，釋放出普世價值的理想訴求。茉莉花置於特定時期、相應語境，完全變成了一種政治行為的文化立場。為此，作者將自己的行為作品命為「只有在夢幻」，傳達了她理想中的「民主、自由、公正、平等」。這些雖然聽起來是陳詞濫調，但對於中國人而言則是「只有在夢幻」的事物，茉莉花在北京街頭成了一種極為敏感的忌諱，它美麗的外表，隱藏著一個普通中國人的「共同夢想」。

周永陽的作品《孔子拉屎》是對歷史與現實進行詛咒式批判，作者把自己打扮成孔子，在展台上擺有面目猙獰的鎮墓獸雕塑。他一邊坐在畫有孔子像的馬桶上拉屎，一邊朗誦「大唐復活的鎮墓獸」的詩作，以嚴肅而滑稽的朗讀方式，對當下流行的犬儒主義、民族主義、民粹主義進行了批判；對現實中的權力腐敗、道德墮落、社會進行了譴責，從歷史上的孔子到現實中的三聚氰氨，以致擺在旁邊的鎮墓獸也成了咒罵對象。作者的年邁神態、執著表情，顯得既儒雅又滑稽。前來捧場還有他的寵物和兒子，小狗對主人露出的屁股產生了興趣，這一舉動引起作者兒子的警覺，他試圖上去阻止它的放肆，結果惹來齜牙咧嘴的還擊。小狗的吠聲干擾著詩人的朗誦，但一犬一儒的喜劇效果，引得現場觀眾不由地起笑。行為現場的所有一切不再重要，觀眾與作者要面對的是無法迴避的尷尬現實，現代科技在中國成為新極權主義工具。

<茉莉花的葬禮>

陳旭的作品《坐在思想高端》利用大型起重機，從室外伸向室內，作者戴著「治安巡邏」袖套，坐在起重機的長臂頭。這個作品語言簡潔、意指明確：起重機出現在美術館內，使得冷冰冰的機械轉換為藝術的觀念語素，「治安巡邏」異化為國家獨裁工具和思想高端的驅動力。胡軍強的《紅喇叭》把紅色當作謊言暴力的視覺符號，喇叭筒代表了極權洗腦機器，在施行過程中，作者將一桶墨水從頭澆向全身，胡言亂語的牌子與一身污水的樣子，給人一種直覺的感官刺激；作者還拖著幾個砸癟的紅喇叭油形示眾，這種近似鞭屍的舉動，釋放出表一種憎恨的情緒，激起觀眾對「紅喇叭」這一洗腦機器的警惕。

李娃克的作品《當代壽衣》把道具當做行為語言，他下穿中華國粹的裹腳鞋，頭戴西方博士帽，通過陰森古怪的打扮（正如作者以往的作品一樣，始終是下流舉止、陰森模樣），影射當前社會的猥瑣本質，整個歷史猶如乾屍道場。秦沖的《文化一直燃燒》從活動開始持續到結束，使得美術館始終瀰漫著一股紙焦味。這個作品與喪小組《悼喪》有著一樣的立場形態，通過儀式驅逐邪惡勢力、祈求光明希望，因為燒紙是中國人弔唁亡靈的傳統習俗，正如李鵬波的作品《祭奠》，他雙手捧著只有鏡子的遺像，折射出的鏡象是現實世界，無疑在詛咒邪惡勢力的死亡。還有於貞志的《鹽又漲價了》模仿民間散鹽驅邪的習俗，特別是在沿海地區更為盛行，可作者將散鹽切換到日本福島大地震引發中國各地搶購食鹽的風潮，影射一個長期集權專制的社會，民眾對國家權力極大不信任，哪怕一點風吹草動就引發「精神災民」的條件反射。這些憑弔喪禮與驅邪巫師無不是在給極權制度送終。　　　

曾德曠的作品《我寫詩我有罪》通過詩人的自我褻瀆達到一種文化批評，它也是作者一直在做的行為作品。當代中國詩人面臨的自我危機不再是美學意義的修辭，而是作為時代覺醒者的精神困惑，詩歌創作已喪失了歷史語境，成為一種具有文化原罪的瞎扯談。只要他們還作為當代詩人，他們首先必須是一個生活中的當代活人，而不是像傳統詩人那樣在語言美感中、詩集沙龍里展示激情才華。作為具有敏銳神經的詩人，他對現實殘酷體驗應該高於常人，否則他們作為犯有原罪的寫詩者，面對醜惡的屍體是在浪費華麗浪漫的詞藻。在當代中國的文化語境，詩人只能面對詩人，他們獲得自我救贖才能打動別人。

破駒的作品《現在精神病患者》通過倒錯表現將文明人還原到一個本原狀態，他的創作過程使觀眾都堅信他服用了精神藥物，其實不然，作者只是調動了人體與心理的某種被抑制的能力，這是古代巫師以及音樂藝人善於捕抓到的行為語言。「現在精神病患者」行使過程的冗長和動作的重複，並且在隱蔽的地下室內，最終使觀眾失去觀摩耐心，有點像卡夫卡小說《飢餓藝術家》裡的情景。在行為現場有一團被打破的鏡子碎片，它最初被拼成一朵充滿憧憬的向陽葵，而作者光著身子，如被關在籠子的一隻猴子，不時地走來爬去、不時地做出亢奮、痛苦、猥褻的姿態，不時地發出夢幻者的囈語和莫名無常的嬉笑，不時地摸弄著自己的睪丸，不時地用玻璃碎片照照自己，不時地像拾荒者撿起地上的小顆粒。現場凝合了瘋人院、動物園氛圍。支離破碎的鏡子，成了人類文明的全部記憶和癲狂歷史，社會生活本身就是瘋人院、動物園。破駒的這個「神經病患者」作品，成了健康人的生活鏡子。

北京丐邦主的《金幣烏龜•國家》利用烏龜俗名「王八」、人民幣、五星紅旗的地攤，並用《國際歌》作為吆喝，對國家謊言下的權力資本主義進行咒罵。作品雖然不算高明大膽，但以有限手段去表達作者對社會現實的情緒反應。張勇的作品《我其實就是這樣》是指向背在他身上的充氣黨徽，作品借兩位拿著滅火器的配合者完成實行，他們將滅火器里釋放出來的氣體，將作者當害蟲進行噴殺。賀文斌的《當代現象》也不例外，充滿破壞性的情緒張力。這些簡單的表演行為，它們的背後均來自現實生活那一強大而複雜的暴力制度，作者不過將內心義憤轉化為一個政治表達立場。

薩子的《宋莊藝術家》將藝術家衣服升到旗杆上，象徵著宋莊這個邊緣文化群體的草根精神。一個烏合之眾的社會裡，支撐整個國家統治權的是軍警武力，所謂的知識分子文化精英，它們除了自身既得利益外，剩下的只是滿腦子的愚民思想和犬儒「美德」。然而，那些在野生狀態中成長的草根文化，它們最終的歸宿也是被朝廷招安或權貴圈養，從圓明園到宋莊都在不斷驗證中國文化藝術的歷史宿命和奴性本質。很難清楚這個作品意味著什麼？但願「敏感地帶」不是傳統意義的豎杆旗，而是一次人的尊嚴宣示。

「敏感地帶」行為藝術活動，不僅有來自外部的敏感反應，包括藝術家本身也變得異常敏感，如楊占國的《憂》以「大日國永存」口號，它的詼諧可以根據觀眾自己的主觀需要去進行解讀，它可能表達了作者對日本福島大地震的同情，或者借大日本帝國的永存來貶斥作者祖國的儘快滅亡，或者嘲諷大操蛋國家的永恒生命力，……。這裡，主要在於「日」字賦予中國人複雜豐富的語義，在不同場景和不同主體都釋放不同意義，它因高尚而高尚、因猥褻而猥褻。這也是「敏感地帶」行為藝術活動賦予觀眾、作品、作者、現場的特殊時效。如阿波的《亂劈柴，來不來？》，它貌似在招搖人們前來聚會烤火，把自己的頭刷成白色，暗示別人他在戴孝守靈，靈堂上擺著「永垂不朽」四個字。毫無疑問，守靈者在渴望死者真正的死去，因為那是一個中國人從天空到心靈所揮之不去的幽魂。還有張人言女的《７天７夜》，作者在當天下午２點左右在北京西單王府井街頭散發「敏感地帶」傳單，被扣走達一個半小時，回到宋莊當代美術館便立即動手做籠子，將自己關在裡頭，準備持續一周後再出來。

「敏感地帶」行為藝術活動，無形中宣判了架上藝術在中國的死亡。先前的當代藝術是從西方美術館走向「天價」拍賣場，引發國內藝術市場和創作方向的雙重效應，可這些藝術實際上已喪失文化時效意義，僅是歷史博物館的陳列品和藝術市場的交易品。先前的中國當代藝術，它沿襲了西方現代派藝術及其理論脈絡，缺乏根植中國本土的內在張力，它的內在貧血決定了它的最終結局。隨著九十年代的逐漸遠去，前當代藝術徹底喪失生效的歷史基礎，淪為一種媚俗媚權的時尚文化，加上商業利益的誘惑、以及對極權制度的恐懼，走向招安紅地毯便是最適中的歸宿。因此，行為藝術走向當代中國的歷史前沿，它無需依賴技藝馴化、物質材料、理論依據、商場規則，通過身體行為去表達思想觀念，生活體驗、現實語境、獨立精神是創作要素，它必須與時代一起，肩負著給專制極權送終的文化使命。「敏感地帶」以旗幟鮮明的藝術立場、前所未有的語言張力，將當代中國藝術推向歷史新拐點。