玄言詩、佛理詩，以及普通詩詞中的哲學思考與宗教典故，都是不見於第一期中國文明，而為第二期中國文明所獨有的新生事物。
(一)
玄言詩，指盛行於東晉的一種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內容的詩歌。中國文學史上所謂的「玄言詩」，就它特殊的界定含義來說，乃指產生於東晉中期，並在作品中間大量敷陳玄學義理，以致造成其內容與當時流行之清談混同莫分的詩歌。與這類作品相伴隨著的那股創作潮流，是東晉玄談引發出來的結果，一度籠罩詩壇，反映了當時士流力圖將玄理移植到詩歌裡面的一次嘗試。
玄言詩著重表現玄理，題材偏狹專門，但並非絕不旁及其它方面的內容。它們時而兼包某些自然景物描摹，於中宣洩詩人的遺世情思，因此被個別研究者認為是山水田園詩發生、形成過程中「一個關鍵的邏輯環節」。倘論其基本特徵，則以述說形而上的玄虛哲理為其主要職志，從本質上看，玄言詩是屬於談論至道本體的哲學詩。它們將理旨的推演置於首要地位，黜落尋常、直觀的形象繪寫，因其語意晦澀，令人不堪卒讀。這種屢為後人詬病的詩風，大興於東晉玄學清談的高潮當中，上踵南渡初際遊仙詩的尾閭，下啟義熙以還山水詩之端緒，自東晉成帝咸康年間起，前後約風靡了六、七十年左右。此中牽涉到的作家，包括王、謝、桓、庾、許、孫、張眾多名門勝流，兼有不少僧徒介入，其中最有代表性的詩人，則是許詢、孫綽和支遁。他們遞相仿效，共同推演出了一個詩歌崇尚玄理、舉陳要妙的局面。
儘管玄言詩盛行時間不長，旋即淹沒在山水詩推逐競涌的潮頭中間。
魏晉以後，社會動盪不安，士大夫為了全身遠禍，往往托意玄虛。到了西晉後期，這種風氣逐步影響到詩歌創作。尤其是東晉時代，更因佛教的盛行，使玄學與佛教逐步結合，許多詩人都用詩歌的形式來表達自己對玄理的領悟。《文心雕龍?時序》篇說：「自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體……詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。」這是說，當時的詩歌幾乎都是以《老子》的思想為宗旨，賦則成了《莊子》的注釋。《世說新語?文學》篇也說其時「佛理尤盛」。
這個詩派的出現，雖然反映了魏晉玄學對文學的影響，但其實質則與王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄學家不盡相同。西晉後期，玄學已成為門閥士族的思想理論，這種理論與佛教思想結合之後，突出體現了當時士大夫逃避現實的精神狀態。孫綽、許詢是玄言詩人的代表。由於玄言詩大多數「理過其辭，淡乎寡味」(《詩品序》)，缺乏藝術形象和真摯感情，文學價值不高，所以作品絕大多數失傳。現存孫綽詩12首、許詢詩3首。此外，謝安、王羲之等所作的《蘭亭詩》，也是典型的玄言詩。由於魏晉玄學提倡「得意忘象」，所以自然景物也往往作為領略玄趣的對象出現在玄言詩人的筆下。其中一些詩句寫得較有文采，如孫綽的《秋日》，許詢也有「青松凝素髓，秋菊落芳英」的寫景佳句。謝靈運寫的很多夾帶玄言的山水詩，和陶淵明一些詩所創造的恬淡意境，也可以看出玄言詩的影響。
(二)
玄言詩作為一種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內容的詩歌，是東晉的詩歌流派，約起於西晉之末而盛行於東晉。代表作家有孫綽、許詢、庚亮、桓溫等;其特點是玄理入詩，以詩為老莊哲學的說教和註解。代表詩作有《贈謝安》、《蘭亭》、《秋日》等。
鍾嶸的《詩品》說：「永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庚諸公詩，皆平典似道德論，建安風力盡矣。」
玄學始興曹魏正始年間，代表人物有何晏、王弼，主張「天地萬物皆以無為本」。而後阮籍、稽康繼起，為文為詩皆「言及玄遠，而未曾評論時事，臧否人物」。西晉初主要玄學家有向秀、郭象。向秀作《莊子注》，「發明奇趣，振起玄風。」魏晉玄學是一種新的精神，與佛教的傳入密切相關。西晉末年至東晉時期，玄學思想侵入文學領域，出現了盛行一時的「理過其詞，淡乎寡味」的玄言詩。玄言詩的代表孫綽、許詢並稱「孫許」。南朝鐘嶸《詩品·下》：「世稱孫、許，彌善恬淡之詞。」
玄言詩曾經盛極一時，但多被淘汰。孫綽(314——371年)，字興公，太原中都人。早年有隱居之志，曾作《遂初賦》以明志。初為著作佐郎，襲封長樂侯。後為征西將軍庚亮參軍、太學博士、尚書郎，遷散騎常侍，領著作郎。詩以老、莊思想為指歸，枯淡寡味，無形象感。今存《答許詢》、《贈謝安》、《蘭亭》等詩。少數詩篇比較清新淡泊，有一定真情實感。如《秋月》中「疏林積涼風，虛岫結凝霄。湛露灑庭林，密葉辭榮條。撫葉悲先落，攀松羨後凋。」頗流楊生動。孫綽賦亦著稱於時。名作有《游天台山賦並序》。有「赤城浮起而建標，瀑布飛流而界道」之句，極清新流麗。《晉書·孫綽傳》說：「孫興公作《天台山賦》成，以示友人范榮期，云：『卿試擲地，當作金聲。』」散文有《丞相王導碑》、《太宰郄鑒碑》、《太尉庚亮碑》、《司空庚冰碑》等，今有明人輯《孫廷尉集》傳世。
許詢，字玄度，生卒不詳。高陽(今屬河北)人。兒時聰慧，人稱神童，及長，風情簡素，有才藻。曾召為司徒掾屬，不就。曾與王羲之遍游會稽名山，參加過蘭亭集會。五旨詩聲譽頗大。筒文帝曾稱其詩「玄度五言詩，可謂妙絕時人。」(《世說新語·文學篇·引》)今僅存《竹扇詩》一首及《白塵尾銘》等文。但許詩實際是以玄言哲理敷衍成篇，「淡乎寡味」，藝術成就不高。
自魏晉以後，社會動盪不安，士大夫托意玄虛以求全身遠禍。到了西晉後期，這種風氣，逐步影響到詩歌創作。尤其是東晉時代，更因佛教的盛行，使玄學與佛教逐步結合，許多詩人都用詩歌的形式來表達自己對玄理的領悟。《文心雕龍·時序》篇說：「自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體，是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩必柱下(老子)之旨歸，賦乃漆園(莊子)之義疏。」《世說新語·文學》篇注引檀道鸞《續晉陽秋》還指出「過江(指東晉)佛理尤盛」。
這個詩派的出現，雖反映了魏晉玄學對文學的影響，玄學理論又經東晉支遁諸人之手，與佛教思想結合起來，反映當時士大夫的精神狀態。
(三)
玄言詩興盛於東晉，一方面是魏晉玄學及清談之風興盛的結果，另一方面也與東晉政局及由此而形成計程車人心態有關，東晉玄言詩的發展，與佛教的流行大有關係;東晉文人的心態：玄釋合流心隱與適意，因循自然與玄理的闡發。
玄釋合流，給東晉玄言詩人的思想和生活帶來很大影響。
思想上，支遁注《逍遙遊》之新義，為眾人所接受。東晉士人在這種思想指導下，又處於較為安定富足的生活環境中，沒有採取老莊以至阮籍、嵇康那樣鄙棄功名、追求自然的生活方式，而是追求「心隱」，無論在朝在野，只求適意而已。以幽雅從容的風度，過著風流瀟灑的生活成為當時方內名士與方外高僧無不追求的生活方式，而這一生活的體現，便是山水、清談和詩酒風流。東晉玄言詩便是在這一背景下產生、發展的。
公元318年，司馬睿在建康即帝位，建立了東晉。此時北方五胡交戰，兵連禍結，並時時覬覦江南。東晉建立之初，曾數次北伐，均告失敗。北方既不可恢復，江南又山清水秀，南渡士人就在此安居下來。起源於中朝的清談之風，也被過江諸人帶至東晉，並且風氣日熾。是否善於談玄，成為分別士人雅俗的標準。
東晉歷史上兩位最重要的宰輔王導和謝安，皆善玄談，處理朝政也務在清靜。「時王導輔政，主幼時艱，務存大綱，不拘細目」(《晉書·庾亮傳》);「為政務在清靜」(《晉書·王導傳》)。謝安「德政既行，文武用命，不存小察，弘以大綱」(《晉書·謝安傳》)。這種心態對東晉文人影響很大。玄言詩的興盛，便是在這種心態下老莊玄理與山水之美相混合的產物。
關於玄言詩的特點，《續晉陽秋》、《宋書·謝靈運傳論》、鍾嶸《詩品》皆有一致的看法：玄釋合流。成為東晉孫、許等人玄言詩的重要特點。可見這一歷史上的新事物，確實是在佛教的刺激下形成的，是典型的第二期中國文明的產物。
鍾嶸《詩品序》評玄言詩特點「玄釋合流」，在當時相當普遍，如王導、謝安、簡文帝、孫綽、許詢、王羲之、殷浩等人與名僧支道林、竺法深、釋道安、竺法汰等人都是過從甚密，佛學與玄學受到同樣的尊重。名士如孫綽、許詢皆精通佛理，名僧支遁等又深通老莊之學，玄佛互相滲透創造出新的文明。
《世說新語·文學》記載支遁在瓦官寺講《小品》，竺法深、孫綽等皆共聽。又載：「支道林、許掾諸人共在會稽王(即後來的簡文帝)齋頭。支為法師，許為都講。支通一義，四坐莫不厭心。許送一難，眾人莫不抃舞。但共嗟詠二家之美，不辯其理之所在。」另外，名士孫綽曾作《道賢論》，以「竹林七賢」配七位名僧。孫綽那篇自詡為「擲地作金石聲」的《游天台山賦》，即將玄言與佛理融合為一，如「散以象外之說，暢以無生之篇。悟遣有之不盡，覺涉無之有間。泯色空以合跡，忽即有而得玄。釋二名之同出，消一無於三幡」。亦玄亦佛，老釋參用。
(四)
玄言詩人雖多與名僧交往，但玄釋合流，主要體現在思想和生活方式上，在現存的玄言詩中，沒有多少佛學的痕跡，即使在名僧支遁的詩中，也是以抒發老莊玄理為主。玄言詩中也有形象性較強的作品，大都借山水以抒情，試以孫綽《秋日詩》為例：「蕭瑟仲秋月，飂戾風雲高。山居感時變，遠客興長謠。疏林積涼風，虛岫結凝霜。湛露灑庭林，密葉辭榮條。撫菌悲先落，攀松羨後凋。垂綸在林野，交情遠市朝。澹然古懷心，濠上豈伊遙。」此詩寫仲秋時分萬木蕭條的景物和作者的感慨。「撫菌」句用《莊子·逍遙遊》「朝菌不知晦朔」語義，寫悲秋之感，寓人生短促之意。「攀松」句用《論語·子罕》「歲寒然後知松柏之後凋」語義，寫自己的節操志向。「垂綸」二句直抒厭棄市朝之情。末二句用《莊子·秋水》的典故，說自己這種逍遙林野的生活，跟莊子的濠上之游沒有什麼區別。
支遁的《詠懷詩》五首也是典型的玄言詩，第一、二首直敘老莊哲理，語言枯燥，內容玄虛;後三首有遊仙詩的意味，形象與玄理也未能統一。第四首中所說「近非域中客，遠非世外臣」，正是東晉士人「心隱」生活的絕妙寫照。
釋道安的弟子慧遠及其道友、文友，開始以佛理入詩，如慧遠的《廬山東林雜詩》，在寫山水遊樂的同時，抒發佛理。劉程之、王喬之、張野各有一首《奉和慧遠遊廬山詩》。其餘如張翼有《贈沙門竺法頵》三首、《答庾僧淵詩》，王齊之有《念佛三昧詩》四首，或詠佛理，或寫佛境，也受到玄言詩的影響。
謝安、王羲之等所作的《蘭亭詩》，也是典型的玄言詩。不過由於魏晉玄學提倡「得意忘象」，所以自然景物也往往作為領略玄趣的：「言象」出現在玄言詩人的筆下。如孫綽《秋日》詩就寫得較有文采。許詢也有「青松凝素髓，秋菊落芳英」的寫景佳句。《蘭亭詩》中也有較為生動的景物描寫。
謝靈運那種夾帶玄言的山水詩，和陶淵明一些詩所創造的恬淡意境，似也多少受到玄言詩的影響。
(五)
《謝靈運山水詩「玄言尾巴」之再探討》一文指出：
1950年代以來，時人評及謝靈運山水詩往往以其「又常常拖著一條玄言尾巴」為憾，其實謝靈運山水詩之玄理與山水之景在詩人生命情感的統攝中交融統一，而非牽強累贅之物。謝靈運為中國古代山水詩之鼻祖，所謂謝詩的「玄言尾巴」不能簡單地從詩歌發展的邏輯順序上否定它。
在黃節注《謝康樂詩注》一書中，可稱得上是山水詩的共三十七首，其中以理結尾的有二十一首，在這二十一首詩作中，可稱是玄理的有十三首，玄理多來源於《莊子》與《周易》，玄理之內容正指向莊學之核心：順應自然，安時處順，淡泊名利。這些玄理僅是玄言尾巴，還是有更為豐富的內容，可以先看幾條前人關於謝靈運詩的論述。
白居易也說：「謝公才廓落，與世不相遇。壯士郁不用，需有所泄處。泄為山水詩，逸韻協奇趣。大必籠天海，細不遺草木。豈惟玩景物，亦欲攄心素。往往即事中，未能忘興諭。因知康樂作，不獨在章句。」的確，謝靈運以其高世之才，在政治上頻頻受挫，滿腔憤懣，無處抒發，遂登山臨水，尋幽入仄，借山水解放困頓挫折的生命，止泊矛盾驕躁的靈魂。因此，謝靈運筆下的山水染有詩人濃重的自我情緒體驗，玄理也因此帶有了強烈的情感特徵，成為詩人自我抒情的重要組成部分。如《過白岸亭》，詩人拂衣緩步，容與春山，而黃鳥鹿鳴之聲卻擾亂了詩人慾尋清靜之心，喚起詩人慾事功而不得的失意情懷。詩人慾歸於自然，尋求心靈之安頓、止息而不能，「榮悴迭去來，窮通成休戚。未若長疏散，萬事恆抱朴。」則是對自己的安慰，詩人認識到正確的人生態度應是「長疏散」、「恆抱朴」，淡泊名利榮辱，悠然終老。這裡，玄理不再是可有可無的尾巴，而是詩人情感的發展歸宿。寫景、抒情、述理看似截然分離，卻連環前進，渾不可分。
謝靈運山水詩常將理與情對舉，如：「理感心情慟，定非識所將」(《過廬陵王墓下作》);「感往慮有復，理來情無存」(《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》);「理在情先」(《辨宗論·答僧維問》)等。這些與其說是謝靈運欲辨明佛理，不如說是他欲以理節情的努力。「戰勝癯者肥」(《初去郡》)正是詩人痛苦心靈苦苦掙扎的明白宣告。所謂記游——寫景——興情——悟理，這一記游結構模式也正是詩人心靈求得解脫的過程展示。如在《郡東山望溟海》中，春水繁花、麗日幽林刺激著詩人積鬱憤懣的心，也促使詩人重新思考自己的人生之路，重新尋求人生的歸宿與心靈的安頓，「萱蘇始無慰，寂寞終可求」遂成為詩人自然而然的人生感言，而非莊學玄理的刻意闡發。在《登江中孤嶼》裡，詩人在佳山勝水的審美感受中領悟到了人生的真諦，即「表靈物莫賞，蘊真誰為傳」，欲超出俗累，以盡養生之年。
玄理不僅是謝靈運山水詩情感抒發的重要組成部分，更是其詩謀篇布局的重要因素。玄理是詩人山水風景、情感抒發的重要收束，正是由於玄理的存在，才使其詩神完氣足。的確，謝靈運詩之景、情、理，看似分離，實則自有氣脈貫之。如《游赤石進帆海》，詩中情全由景興，而內心的矛盾也隨景而變化，終至豁然。而最後。「矜名道不足，適己物可忽。請附任公言，終然謝天伐」之玄理闡發正是詩人心靈矛盾鬥爭的結果，同時，也是全篇之收束。若無最後之玄理，則確如方回所說，全詩將無收束、無著落，此正是謝靈運詩高妙之處。
(六)
晉詩與山水有關的有四十五首。其中，純寫山水不涉及玄理的有四十一首，與玄理有關的四首。《蘭亭詩》向來被認為是玄言與山水結合的代表作。《蘭亭詩》現存三十一首，但其中與玄理相關的詩篇只有十首，而在這十首中表現出山水與玄理共存狀態的只有三首，有七首沒有景色描寫，為純粹的玄言詩，其中有二十一首之多純為山水景物的描寫。由此可見，借山水發玄言之理並非東晉詩壇的主要走向，山水詩經過漫長的歷史發展已表現出獨立的存在姿態。至於劉勰所言「莊老告退，而山水方滋」的論述，多被理解為玄言詩孕育了山水詩，而從實際創作情況看，更確切地說這是對詩壇創作潮流更迭的判斷。
南朝劉宋詩與山水有關的詩歌有四十四首(謝靈運詩作除外)，與玄理有關的只有兩首，為顏延之的《還至梁城作》與《始安郡還都與張湘州登巴陵城樓作》，系由所見之景感悟人生之理。即使是一直被人們認為是玄言詩向山水詩過渡的詩人代表謝靈運，在其三十七首山水詩作中已有十六首詩歌為不帶任何玄理色彩的純山水寫景詩。
由此可見，南朝劉宋時，山水詩闡發玄理已非詩壇主要趨勢。從這兩方面考察來看，謝靈運詩歌的「玄言尾巴」為詩歌發展由玄言向山水過渡的論述是站不住腳的。若為某一詩歌階段的過渡，則應有一批作家表現出共同的創作現象，而謝靈運的山水詩表現出來的山水與玄言相雜的狀態卻是比較個性化的，除了顏延之的兩首詩與之相呼應外，他無其作，這應該是最有力的說明。雖然，《全漢三國晉南北朝詩》只收錄了現存的詩，當時詩作很可能有相當部分散佚，但為什麼遺留下的偏偏是表現出山水與玄言脫離的詩作呢?追問的結果，讓我們也不得不承認這樣的創作現實。
我們再來考察一下晉與全劉宋詩中有關山水的詩作言情情況。晉詩中，純寫景而無有詩人個體生命情思的詩作有三十七首，有生命情思的詩作有四首，而這四首之情也只是泛泛言情，缺少創作主體生命深處的情感，與謝靈運之作完全不可同日而語。即使是為人盛稱的謝混之《游西池》，雖有美人遲暮的悲涼，但也只能以「無為牽所思，南榮誡其多」之理智驅除這種悲情，告誡自己應賞美景、悅佳辰。他的另一首《從游京口北固應詔一首》也不過略表林外之想不能實現的遺憾。
在南朝劉宋四十四首(謝靈運詩作除外)與山水有關的詩作中，純寫景而無抒情的有二十三首，非純寫景且有抒情的有二十一首，其中部分詩歌只有淡淡的情感，如宋文帝劉義隆《登景陽樓》全為登樓所見之景，寫景開闊明媚，若言有情，則是帝王總覽風景萬物的得意之感;宋孝武帝劉駿《登作樂山》寫登山之樂，只有末尾兩句「目極情無留，客思空已繁」有淡淡的情思流出;江夏王義恭《彭城戲馬台集》不過只是為時間遷逝之感的抒發;臨川王義慶《過歷山湛長史草堂》寫由山水之美且幽而願拋棄俗累過恬淡之愜意生活;謝莊《游豫章西觀洪崖井》因清風松霞而生長駐之想;謝瞻《九日從宋公戲馬台集送孔令詩》因系送別詩而有與友人分別的憂傷。當時，與謝靈運並稱為「元嘉三大家」的鮑照、顏延之的詩篇卻表現出與謝靈運詩作相似的風貌，情感濃烈，其中鮑照有十一首、顏延之有四首詩均表現出人生失意的憂傷，情思甚濃，愁緒甚深。這讓我們看到，南朝劉宋時代，一流詩人實質上已擺脫了玄言對山水的束縛，而開始藉助山水抒情達意。
南朝梁沈約在論及晉宋詩風變遷時說，東晉末年的謝混已「大變太元之氣」，革除玄言詩風，興山水之作。雖然謝混的詩今僅存四首，但這樣的評價依然是可信的。事實上，早在謝靈運之前庾闡的《三月三日臨曲水》、《三月三日》、《觀石鼓》、《登楚山》、《衡山》等多首詩作已系純山水之美的描述，「第一個山水詩人」的桂冠似應屬庾闡。葛曉音曾言：「廬山諸道人將其遊覽詩明確標示為『因詠山水』，實際上是正式肯定了山水詩已作為一種獨立的題材在東晉詩壇上出現的這一事實。」徐公持《魏晉文學史》在論及東晉詩壇時也認為在東晉詩壇發展中期(345——396年)已有寫景詩出現。謝靈運晚謝混半個世紀，也晚於庾闡，無論是從家學淵源還是從時代的文學遺產繼承來講，謝靈運都不應有如此濃重的玄學痕跡，何況謝靈運之靈心慧性，其解釋只能從謝靈運的心理活動中獲得。
我們可以從謝靈運與謝惠連詩歌創作的比照中獲得更清晰的認識：謝惠連生於公元407年，卒於公元433年，與謝靈運同年卒，是謝靈運的詩友與知音，而《全漢三國晉南北朝詩》中存有的謝惠連的兩首山水詩卻不與謝靈運詩貌同，其一為《泛南湖至石帆》：「軌息陸塗初，枻鼓川路始。漣漪繁波漾，參差層峰峙。蕭疏野趣生，逶迤白雲起。登陟苦跋涉，睥盼樂心耳。既玩玩有竭，在興興無已。」其二為《泛湖歸出樓中望月》：「日落泛澄瀛，星羅游輕橈。憩榭面曲汜，臨流對回潮。輟策共駢筵，並坐相招要。哀鴻鳴沙渚，悲猿響山椒。亭亭映江月，瀏瀏出谷風。斐斐氣幕岫，泫泫露盈條。近矚祛幽蘊，遠視盪喧囂。晤言不知罷，從夕至清朝。」詩歌筆觸歡快，盡得出遊之歡趣。很顯然，比之於謝靈運的詩歌，謝惠連詩既無強烈的主體情思，也無玄理的體悟，山水純為玩樂的對象，並沒有玄言向山水過渡的痕跡。而同題材的謝靈運的《石壁精舍還湖中作》一詩，若在「愉悅掩東扉」處結束，則與謝惠連詩並無二致，但作者偏要以「慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推」之玄理結束。兩相比照，我們發現，謝靈運的時代只言山水不涉及玄理的山水詩已獨立於詩壇，從謝靈運已然存在的無有任何玄理的十六首山水詩作中也可證明此點。這正可說明，謝靈運山水與玄理共存的詩篇並不是玄言詩向山水詩發展過程中的不成熟形態，而是與詩人心靈情感相關的人生感言。
謝靈運是六朝詩人普遍推重的詩歌天才。《南史》本傳稱其「靈運才名，江左獨振」。錘嶸《詩品》所言五言詩作者一百二十二人，上品十二家十一人中，東晉以來僅謝靈運一人，並稱其為「元嘉之雄」，但謝靈運的蓋世聲名卻隨著佛教在中國的衰落而日趨縮小，這也可以反過來顯示，玄言詩與山水詩的佛理起源。山水詩的興起，佛寺古剎常常建於名山大川，也許不無關聯吧。
