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一邊憤世嫉俗 一邊勇往直前

他生前共導演了8部電影,並擔任了其中7部電影的編劇。其中,改編自台灣青少年真實殺人事件的《牯嶺街》、刻畫出家庭親情及生命意義的《一一》獲獎無數。台灣電影學者、影評人焦雄屏稱他為「當之無愧的電影大師」、「世界級的人物」,盛讚其藝術成就讓所有人感到驕傲,而他的去世更是讓同一代的台灣導演,「新電影運動」代表人物之一的侯孝賢感慨道:「一個時代過去了。」

楊德昌的逝世是台灣一個電影時代的終結,這位以悲劇作品對台灣社會提出種種批判的導演與知識分子,墓碑上刻著這樣一句話:“Dream of love and hope shall never die”(愛與希望的夢永存)。

2016年11月26日晚,被稱為華語電影三大獎項之一的台灣金馬獎迎來了第53屆盛會。在金馬獎的主視覺海報上,一個身穿白襯衫的男孩拿著手電筒,向著天空照射出一束光亮。海報上的男孩是13歲時的台灣演員張震,形象來自於1991年的電影《牯嶺街少年殺人事件》(以下簡稱《牯嶺街》)。同年,美國標準收藏公司發行了《牯嶺街》的藍光修復版,再次引起影迷熱議。那時候,距離這部電影的導演楊德昌逝世已過去了9年。

時間繼續推進,如今我們來到了楊德昌逝世的第十個年頭。10年前的今日,楊德昌因結腸癌病逝於美國加州貝弗利山莊的家中,享年60歲。他生前共導演了8部電影,並擔任了其中7部電影的編劇。其中,改編自台灣青少年真實殺人事件的《牯嶺街》、刻畫出家庭親情及生命意義的《一一》獲獎無數。台灣電影學者、影評人焦雄屏稱他為“當之無愧的電影大師”、“世界級的人物”,盛讚其藝術成就讓所有人感到驕傲,而他的去世更是讓同一代的台灣導演,“新電影運動”代表人物之一的侯孝賢感慨道:“一個時代過去了。”

“雖然(楊德昌)作品不多,但不出手則已,一出手必驚人。部部都是製作嚴謹,表達犀利深刻、足以載入史冊的現實主義力作。”學者黃文傑如此評價楊德昌的創作。身為台灣電影研究者,黃文傑著有《陷落的電影江湖》一書,在楊德昌逝世10周年之際,他又寫了《憤世嫉俗:楊德昌和他的電影》表達自己對這位影人的敬意。

這本書不僅集中探究了楊德昌的人生經歷及其電影內涵,更為了“研究作為社會反思者、批判者的楊德昌在現代變遷化中的迷惑於反思、憤怒與堅持”。正如書名“憤世嫉俗”所明示的,讀者可以從黃世傑的研究中一窺楊德昌對上世紀八九十年代的台灣社會萬象的看法,塑造出了一個在電影之外更加全面和完整的楊德昌的形象。

對台灣教育現狀不滿:自由的風氣越來越少,保守的思想越來越多

在電影《牯嶺街》中,國文老師“中國文字是最有道理的,洋文比不上”的說法被學生質疑。不僅提出質疑的學生小貓被罰了,連無辜的男主角小四也被罰站,僅僅是因為沒有回答老師“誰在噓他”的問題。後來,因小四的同學滑頭抄襲他的試卷,小四的爸爸去學校交涉,最終因不滿學校領導的官僚腔調而發生了爭執,小四被記了大過。在黃文傑看來,這兩處情節不僅反映了專制學校與壓迫式教育的畸形,也是楊德昌從小在上學過程中受到的偏見、壓抑的映射。

上小學時,楊德昌就對老師產生了反抗心理,因受了不公平的處分而不理睬老師。3年後,楊德昌的母親不得已將他轉至女師附小,他才開始發奮讀書,成了“眾人眼中的好學生”。

1959年,楊德昌考上了“建國中學”初中夜間部,次年考入日間部。這與《牯嶺街》中的小四的經歷是一樣的。這時的楊德昌“隨心所欲,個性自由發展”,因認為很多老師對他誤解很深,雙方關係不太好。他愛看漫畫,因上課時畫漫畫、傳閱漫畫而被批評和罰站。到了初三時,楊德昌遇上了一個他認為“心理有問題”的老師。這位老師以“有同學反映楊德昌調戲女老師”為借口修理他,經常強制楊德昌寫悔過書。原因何在?他覺得這老師“覺得面子掛不住,一定要在所有的學生面前修理他”。就這樣,楊德昌度過了一段不那麼愉快的初中生涯,他認為這種打壓學生的情況在當時的教育環境下十分普遍。

“(楊德昌)對台灣的教育環境真的是很反感,他常講以前上課時是多麼不舒服,覺得老師對人抱有懷疑,像《牯嶺街》陳述的是當年他就讀建國中學夜間部的情形,到了《一一》,樣樣被壓抑,被老師羞辱,完全是他個人的投射。”楊德昌生前的合作夥伴、台灣導演吳念真這句話,再次驗證了楊德昌對台灣教育的不滿。

楊德昌也曾遇到過良師。在國立交通大學時,他的國文老師陳乃超講課天馬行空,教寫作總是突破常規、讓學生自由發揮。大一下學期有一次寫作文,楊德昌把“原來以為作文里應該有的東西通通都丟掉,想到什麼就寫什麼”,結果得到了第一個甲。有一次,陳乃超在黑板上寫下了管仲的“能者作智,愚者守焉”,並讓學生“回去好好想想”。回望此事,楊德昌認為這8個字喚醒了自己的創作意識,對自己影響巨大。

1988年,在導演了《指望》、《海灘的一天》等4部電影后,楊德昌在電影工作之外還進入了台北藝術學院戲劇系執教。在那裡,他被視為一個另類的老師,不按常理出牌:他先講一段時事,讓學生髮表看法,也說說他自己的見解;學生隨意地坐在一起共同討論,甚至可以去電影片場實地見習……這樣的情形持續到了1995年,最後以楊德昌被學校辭退而告終,學校認為他這種“離經叛道的教學方式過於激進”。

“自由的風氣越來越少,保守的思想越來越多。”對於台灣教育當時的狀況,楊德昌心懷感慨,並投射進了自己的電影中。

對台灣媒體不信任:報紙與電影發行商站在同一陣營,並扮演救世主

楊德昌有過很多次與記者發生不愉快的經歷。據《牯嶺街》合作人、台灣導演陳以文回憶,楊德昌有次在香港接受媒體訪問,覺得“自己所說的對方並不懂”,斷然拒絕了記者“第一個問題沒錄好,希望再錄一次”的請求。還有一次在《牯》的工作室,楊德昌更是被氣得下樓走了,因為記者說了一句“楊靜怡不是美女,為什麼要找她來演”。

“基本上,楊德昌對媒體是不信任的。楊德昌會懷疑什麼是真實,媒體所呈現的是一個人的正面,藏在後面的東西是不為人所見的。”《恐怖分子》的共同編劇小野回憶道,在當年撰寫這部電影的新聞稿時,楊德昌每次都會強調:“我們要控制得非常準確,藉由新聞稿不斷釋出訊息,讓記者不能寫錯。”

在《牯嶺街》剛上映時,有些記者為了博眼球,評價這部電影是“一個外省人對台灣本地人的詆毀”,讓楊德昌瞠目結舌。當他對發行商私吞台灣當局的電影補助津貼提出抗議時,部分媒體會受發行商之邀,發表了一些惡意中傷的文章——“說我(楊德昌)如何非議這個社會、說我不愛台灣,說我更像大陸人。”這種利益集團相互勾結的做法,讓楊德昌對媒體更加失望。他說:“電影之死歸結於新浪潮的興起:台灣的紙媒永遠都和各大電影發行商是同一陣營的,因為這些大發行商是紙媒廣告收入的主要客戶,而理所當然,紙媒則為發行商希望達成的宣傳效果營造輿論攻勢。”

在影片《麻將》中,邱董有一句台詞:“那麼多人每天看電影看八卦雜誌看暢銷書,甚至看廣告,為的是什麼?為的是想聽別人告訴他怎麼過日子。”黃文傑在書中寫道,此處不僅是諷刺、批判世人“不知道自己想要的是什麼”,反過來也批判了媒體通過扮演大眾的救世主,製造各種虛假來騙人和賺錢。楊德昌在接受焦雄屏的訪問時說:“商業電視、媒體的基礎都是大廣告,這種東西最容易掉進去,大家只賺錢不付出,最後就是騙人騙錢……大家不察覺這個操縱和剝削的技巧,但事實上到處都有暗示,其實成立的因素完全一樣,就是告訴你,你需要什麼。”

那麼楊德昌認為媒體告訴大眾需要什麼呢?在電影《獨立時代》中,楊德昌回答了這個問題。影片中,Molly的姐姐是一位電視主持人,在一檔收視率很高的節目中宣揚用“愛心”和“成雙成對”來戰勝孤獨,標榜這個世界“充滿了光明,充滿了希望”。事實卻是,營造出婚姻美滿的幸福形象的她,與自己的丈夫早已感情破裂,長期分居,卻在被指出真實情況後稱這是謠傳。Molly的姐夫寫了眾多的甜蜜的愛情小說,銷售火爆到“賣得比瓊瑤還好”,但後來他醒悟了,袒露這些書“都是一些毒品,一些鴉片”,是用來安慰心靈空虛的大眾的產物。更諷刺的是,當他意識到這些,轉變了寫作風格,寫成了他認為真正關懷大眾的《儒者的困惑》時,聲稱為了理想投入文化事業的Molly卻看不到這本書的價值所在。

“描摹台灣人精神狀態的肖像畫師”:人和人之間其實只有一個東西,就是真

在《楊德昌》一書中,美國影評人約翰·安德森稱他為“描摹台灣人精神狀態的肖像畫師”。在安德森看來,楊德昌在每部電影中都描繪了現代人的生存感受,深入探討了大眾在時代變幻中的精神危機和道德危機。從中我們不難看出,楊德昌對此現代人的生活懷有沉重的焦慮。

《牯嶺街》的敘事背景是上世紀60年代初的台灣,一個戰亂、遷徙尚未遠去的過渡時代,一個全民恐慌的時代——國民黨對民眾實施嚴厲監控,成年人生活在對前途的未知與惶恐之中,而同樣驚惶的孩子則通過拉幫結派尋求安全感。對於現實和電影里的謀殺案,楊德昌反對將事件單純化的做法:“這個殺人事件不是一個單純的謀殺事件,促成殺人事件的是整個環境,凶手是整個環境。”

到了20世紀80年代,在工業化和現代化的轉型之下,台灣創造了令全世界刮目相看的經濟奇蹟。在《台灣四百年》一書中,作者許倬雲曾用“錢淹腳目”形容台灣及人民此時的富足。1992年,台灣人均收入已由1951年的137美元,漲至9591美元,漲幅高達70倍。楊德昌看到了隨之而來的精神危機和道德危機。在針對電影《獨立時代》的採訪中,他談到:“人類文明到這時候,物質文明也到這時候,其實我們是在一個非常危機的階段。這部電影要講的問題是來自我們的精神生活”,“如何在精神生活上面讓它合理化,讓它健康,讓它更蓬勃,這是這個故事要討論的、蠻重要的話題。”

遭遇精神危機的人物在楊德昌的電影里比比皆是。《一一》里的敏敏哭著反省自己生活:“我覺得自己好像白活了,我每天像個傻子一樣,我每天在幹什麼?”《恐怖分子》里的周郁芬在小說中寫道:“那天是春天到來的第一天,如果你了解季節,變化只是一種輪迴的重複,這一年春天和往常沒有兩樣。”從《麻將》里紅魚的欺矇拐騙,到牯嶺街上的青少年犯罪,楊德昌把人們空虛無聊的生活狀態和道德上的困境淋漓盡致地表現了出來,但他並沒有灰心喪氣:“我一直相信,‘誠’‘真’是非常重要的,人和人之間其實只有一個東西,就是真。”

以悲劇為武器的樂觀主義批判者:本來就要批判社會,就是要對社會有見解

我們在評價楊德昌的電影時,總繞不過“批判”二字。小野在《我們曾是彼此的“恐怖分子”》一文中,稱楊德昌“看什麼都不順眼,拍得很冷酷,把墮落的、黑暗的一面展示出來,讓人們不要逃避。”楊德昌本人也回應過,說他批判只是因為愛台灣。“我愛台灣,因為我生長在台北,我愛這個地方。但到頭來,總是有人會說,假如你真的愛它就不應該批評它。”而楊德昌作為一個知識分子,他覺得自己“本來就要批判社會,就是要對社會有見解”。

對於楊德昌電影中知識分子式的批判精神,學界已達成了肯定的共識。比如台灣學者吳珮慈對此稱讚道:“楊德昌作品中所富含的理性思辨力量與知識分子批判色彩,力道之強,令觀者難忘,在台灣影壇可謂無人能出其右。”再比如在著作《楊德昌的電影世界》中,法國學者讓·米歇爾·付東將這他的批判態度上升到了對生命的思考層面:“他以一種批判的構建方式使人明白,我們究竟生活在怎麼樣的一個世界,什麼才是生命的源動力,以及生命的終結將是怎樣一種結局。”

楊德昌悲觀嗎?黃文傑在書中寫道,悲劇只是他用來批判社會的有力武器。談到電影《海灘的一天》時,楊德昌曾說:“生命的延續力在於對未來的光明燦爛的寄望,本片最後的目的也就是在暗示這種勇往直前的信念。”在洛杉磯西木村楊德昌的墓碑上,刻著這樣一句銘文——“Dream of love and hope shall never die”(愛與希望的夢永存)。

電影《牯嶺街少年殺人事件》劇照

阿波羅網責任編輯:江一 來源:界面 轉載請註明作者、出處並保持完整。

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