說起童年，最後一批80後和第一批90後的心中，都有一個繞不開的共同情結。它陪伴了幾代人成長，開創過前所未有的輝煌，給不少心靈留下了創傷，也造就了許多螢幕故事，種種經典形象：
許多年以前，第一批90後苦苦守在電視機邊，就是為了等待這行字的出現。在那個年代，這行字代表的是中國娛樂業最高端的配置、最華麗的資源、最優秀的品質和永遠要追下去的番。在這一點上，90後似乎可以在00後面前趾高氣昂：你們的童年看的是《熊出沒》和《喜羊羊》，而我們看的是美影廠。
毫不誇張地說，這行字曾經是中國動畫甚至亞洲動畫的希望。
只能說當時的人都身在福中不知福，不知道這行字意味著怎樣一座高山，後來才明白，這是中國再難逾越的巔峰。
「宮崎駿對中國的失望無以復加，我也如此。」這是吉卜力的創始人高畑勛在2014年接受中國記者採訪時的原話。這兩位日本動畫大師的痛心疾首，和電視機前90後的心碎一模一樣：
為什麼上海美術電影製片廠曾經的作品那麼牛逼，以後卻再也拍不出來了？
在1920年代的上海，中國動畫幾乎和美國同時起步。萬氏四兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰）因為看了美國動畫片《逃出墨水井》，對動畫大感興趣。1923年，萬氏兄弟在完全自學的條件下，製作了中國歷史上第一部真正意義上的動畫片《大鬧畫室》，這是一部由真人和動畫合成的短片。
1941年，萬籟鳴和萬古蟾一同導演了亞洲第一部動畫長片——《鐵扇公主》，這部電影時長80分鐘，繪製了2萬張畫稿，歷時一年半的時間製作，比世界上第一部動畫長片《白雪公主》僅僅晚了3年。
《鐵扇公主》傳到日本，造成了不小的轟動。日本人驚訝地發現，原來亞洲也可以像迪士尼一樣做出自己的動畫長片，大受刺激。當時，一個叫手塚治虫的年輕人也受到《鐵扇公主》的激勵，從此成了萬籟鳴的小迷弟，後來他訪問中國時還特意拜訪萬籟鳴，拉著萬籟鳴的手激動地說：「我就是看了你的動畫才走上動畫道路的！」
而直到1957年4月，「上海美術電影製片廠」正式成立，下設動畫、木偶和剪紙3個製片部門，一個中國動畫的傳奇正在開啟。
當時的美影廠，人才濟濟、大師雲集，隨便翻翻作片的主創人員表，幾乎就是各大美院教授和校長的花名冊：除了萬氏兄弟（《鐵扇公主》《大鬧天宮》），還有漫畫家特偉（《小蝌蚪找媽媽》），編劇靳夕（《神筆馬良》《阿凡提的故事》）、美術設計張光宇（《大鬧天宮》），韓羽（《三個和尚》），程十髮（《鹿鈴》），張仃（《哪吒鬧海》）……每個名字，在藝術圈裡都是如雷貫耳。
萬籟鳴
萬古蟾
這群藝術家，前無古人地探索出了屬於中國的動畫電影，從《大鬧天宮》到《哪吒鬧海》，從《九色鹿》到《雪孩子》，從《小蝌蚪找媽媽》到《山水情》，從《黑貓警長》到《魔方大廈》……他們創造的作品前所未有、獨一無二，既有讓我們驚艷的，也有讓我們驚恐的。
在細節上，藝術家們精益求精，硬是摳出了一種動畫新風格。
說起美影廠歷史上的巔峰，公認是1961年的那部《大鬧天宮》。
這部電影，導演萬籟鳴醞釀了20年，為了表現原汁原味的中國風格，攝製組畫稿近7萬張。
《大鬧天宮》的美術設計是著名藝術家張光宇，他曾經在40年代創作過一本政治諷刺連環漫畫，名叫《西遊漫記》，風格前衛又大膽。
根據《西遊漫記》中的形象，張光宇首先設計出3個不同版本的孫悟空：
第一稿的孫悟空有點對眼，但確立了孫悟空雞心形的面部裝飾、大耳朵、帽子、豹皮裙的標準元素。
第二稿的孫悟空猴味兒十足，頭戴插著兩簇雞毛帽子，身穿竹編盔甲，像個山大王。不過色彩灰暗、線條繁瑣。
第三稿的孫悟空線條簡潔、色彩明亮，很適合動畫，但有些老氣，不夠可愛。導演萬籟鳴仍然不滿意。
最終，動畫師嚴定憲綜合提煉了三版設計中的優點，完成了《大鬧天宮》中孫悟空的最終造型：臉型上大下小，白色做底，中間有個大紅雞心，上面配兩根綠色眉毛，像只大桃子；旁邊兩腮是棕色猴毛，嘴角兩旁有湖藍色的細彎線，表現出他的「尖嘴猴腮」。孫悟空身穿黃衣，頭戴黃帽，頸配藍巾、身跨黑圍，下身著豹皮裙，腰系綠腰帶，腿穿紅褲，足蹬皂靴。這一身行頭，的確神采奕奕。
為了讓孫悟空形象更生動，導演還特意請來「南猴王」鄭法祥，讓畫師借鑑京劇中的猴王神韻。孫悟空那個標誌性的手搭涼棚，就是從京劇中的動作轉化而來的。
在電影裡，從孫悟空的出場，就帶著濃濃的京劇感：花果山小猴從水裡跳出來後，用兩個月牙叉，將水簾叉開，好像拉開舞台幕布，美猴王從幕後蹦出，極具想像力。
在和二郎神變身大戰的情節中，孫悟空變身成了樹上的小鳥，卻還是習慣性地手搭涼棚，突出了他不守常規的滑稽個性。
在《大鬧天宮》的場景上，攝影師也動了很多腦筋。例如，天宮蟠桃園的場景來自於蘇州園林和徽派建築，創作者借鑑了江南的風火牆，使蟠桃園的外表既彰顯了天庭的肅穆威嚴，又和內景的假山流水、花木疊石相映成趣。
為了追求統一的美學風格，製作組還在故宮和碧雲寺的漢白玉望柱上獲得靈感，把戲裡的雲朵都改成了中國古代的如意頭雲紋。
細心的觀眾會發現，片中天兵天將腳下的雲彩、建築上的雲紋、轉場的雲霧、七仙女出場時幻化的雲朵……甚至連天馬的鬃毛和尾巴都是由如意雲紋構成的。
在視覺上，既豐富了立體感，又營造出多種變化，也突出了東方美感。
在孫悟空這個人設上，導演萬籟鳴也為他設計了豐富的心理層次：一定要包含猴、神、人三者的特點，缺一不可。
孫悟空是神，他要有堅韌勇敢、威武不屈的英雄特質；孫悟空是猴，他兼具猴的頑皮機靈，經常把各路神仙耍得團團轉；更重要的是，孫悟空也有鮮活的人性，當他看到花果山小猴兒們被天兵天將用火逼入山洞時，孫悟空第一次表現出焦慮、急躁、憤怒的複雜感情。
正是這戲曲的幽默，別致的美學，與孫悟空人設和表現技法的完美結合，才造就了《大鬧天宮》的經典。
這部電影在當年的倫敦電影節上一舉獲得金獎，之後在44個國家連續放映，引起轟動。
在審美上，美影廠獨樹一幟，追求真正的高級。
並不是說，觀眾主要是兒童，動畫片的內容就可以脫離現實，粗製濫造了。美影廠出品的動畫，都以審美出眾、製作精良著稱。從建廠伊始，藝術家們就在表現形式和風格上大膽創新：
中國第一部剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》創作於1958年，由萬古蟾導演。這部電影簡短流暢，劇情跌宕起伏，最特別的是，用民間剪紙藝術配以戲曲音樂，有一種接地氣的淳樸喜劇效果。
1961年，世界第一部水墨動畫影片《小蝌蚪找媽媽》公映，被日本動畫界稱之為「奇蹟」，用高畑勛
的話說，「看的時候我都傻了，沒想到竟然能做出這樣的作品」。雖然影片時長僅有15分鐘，卻將中國傳統的水墨丹青與電影技法融於一體，電影中的魚蝦蟹蛙等動物形象，都是取自國畫大師齊白石的筆下，在今天看來依然非常驚艷。
1988年特偉導演的《山水情》，整體質量更上一層樓。恬淡悠遠的畫面中融入了道家思想，再輔以古琴的樂音，把中國山水的高遠意境表達到了極致。電影中的人物和場景，也由著名國畫大師吳山明和卓鶴君先生指導。只可惜像《廣陵散》一樣，《山水情》也成為了中國水墨動畫片的絕唱。
所謂水墨動畫，並不是用水墨來製作的動畫，只是讓動畫模仿出水墨的效果。除了背景是真正的水墨畫，其餘部分全部都是用顏色畫上去的。
水墨動畫的創作過程非常繁瑣，也非常有探索性，光是著色就需要反覆渲染四五層，完全不符合「效率」的定義，簡簡單單的每一幀，都蘊含著動畫師巨大的心血。做一部水墨動畫所耗費的時間和精力，足夠做四五部普通動畫片了。
1981年的《九色鹿》，改編自佛教故事的《鹿王本生》。故事的核心是九色鹿的犧牲精神和佛教的善惡報應論，表現形式則取材於敦煌壁畫。
敦煌壁畫中的《鹿王本生》
《九色鹿》的畫面大量還原了北魏敦煌壁畫裡的色調和風格，就連飛天仙女的造型、鹿的奔跑姿勢、甚至是絲帶紛飛的狀態，都和壁畫中如出一轍。怪不得現在回憶起來，依然覺得九色鹿飄逸又莊嚴、浪漫而神聖。
除了古典繪畫，美影廠也大膽嘗試先鋒的動畫形式。
1981年的電影《三個和尚》，根據中國民間諺語「三個和尚沒水喝」改編，由徐景達和馬克宣導演，電影短小精煉，造型誇張，風格強烈。全片沒有一句台詞，但是戲劇衝突十分明顯，主創們用各種工具的默契配合，來表現三個和尚的僵硬尷尬，讓人覺得格外幽默，回味無窮，電影配樂更是經典。
在探索風格和追求高級這件事上，上海美術電影製片廠早早地就走在了時代最前面。那些創新背後的歷史，那些形象蘊藏的寓意，即使孩子們目前還看不懂，創作者也絕不為此降低品質：等他們長大了，自然會明白這有多麼重要。
所有優秀的作品，在精神上都是「少兒不宜」。
宮崎駿曾說過：好的作品應該是入口寬廣，能被大眾接受的，但是出口一定要高，要使人看完有精神的升華。
這句話，美影廠早就做到了。
美影廠的許多作品，都需要結合特定的時代背景細細體會。其中的許多奧義，更是沒想講給孩子聽，只有成人才能夠讀懂。
比如1941年萬氏兄弟的《鐵扇公主》和1938年迪士尼的《白雪公主》，雖然都是公主，內在卻千差萬別。《鐵扇公主》創作於抗日戰爭期間，影片中原有一句字幕：「人民大眾起來爭取最後的勝利」，在後來放映的時候被強行剪去了。事實上，這部影片是號召中國人團結起來，抗擊象徵日本侵略者的牛魔王的。
再比如《大鬧天宮》出品的年份是1961年，正是時代革命的前夕，電影中戰無不勝孫悟空，造的是天庭的反，奪的是玉帝的權，其中意味更不用言說。
1979年的動畫片《哪吒鬧海》，表面是中國傳統故事，內核完全是一個現代悲劇史詩。這部電影的價值觀是先進的，它代表了對傳統、對父權、對封建的反抗，一種理想主義革命者式的反抗。
哪吒和孫悟空，他們都曾經是憤怒的反叛者。但在憤怒與反叛的程度上，哪吒比孫悟空有過之而無不及，而先前越是反叛，結局就越是憋悶，從這個意義上說，《哪吒鬧海》簡直是出東方式的莎士比亞悲劇了。
電影裡，龍王為百姓布雨，百姓給龍王獻祭，而李靖作為陳塘關總兵，是這裡面的中間人。這套體制運轉不變，多年以來，大家早已習慣。直到哪吒出現，打破了這一切。
哪吒在海邊救下了被獻祭的童男童女，還把龍宮三太子扒皮抽筋，他企圖以一己之力，打破這一整套吃人的舊系統。而哪吒的父親李靖不但不站在兒子的這一邊，甚至還要親自殺了哪吒，給龍王謝罪。
電影最經典的一幕，就是一襲白衣的哪吒在陰沉的烏雲下揮劍自刎，割肉還母，剔骨還父。他一路披荊斬棘，但到最後，還是選擇了自我毀滅，哪吒的剛烈和決絕深深震撼了很多人。這種深沉的悲壯意境，在此後的中國動畫中也再沒有出現過。
中國的傳統是孝，是順，是身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，但是哪吒認為真理大於孝道，在中國三綱五常的倫理體系中，這就是赤裸裸的大逆不道，也是一種精神上的弒父行為，而哪吒正是觸及了這塊反骨，才能深深地震撼人心。哪吒這個形象雖然很早就有，但這種價值觀，這種人設不是我們的文化中固有的。
雖然哪吒最後復活，在蓮花中重生，但是卻沒有了第一代革命者那樣的精氣神，淪為失去靈魂的精緻人偶。
哪吒的結局，和孫悟空一樣，以成功被體制化告終。多年以後，當孫悟空大鬧天宮時，哪吒早已成為捍衛體制的一員，以怒斥的白面示人，阻擋下一個悲情英雄的革命。
從美影廠成立至今，已經整整60年了，總共製作過356部動畫作品。
在計劃經濟年代，美影廠實行統購統銷的計劃經濟政策，每年只要完成中國電影放映公司的收購任務即可。一年營收基本維持在100萬元左右，足以支撐全廠職工的正常開支。由於不計成本的投入，有保障的利潤，統一發行的市場和渠道，還有國家政策的支持，美影廠的藝術家們不缺時間，不缺檔期，不缺播出平台，他們是全世界最幸福的動畫製作人，只需要考慮如何拍出好的動畫就好了。這也是吉卜力工作室艷羨的：社會主義的他們，實現了藝術至上的動畫。
而文革的風暴，讓美影廠的創作停滯了10年，美影廠最核心的創作能力被荒廢了。改革開放後，大量外國影片引進中國，商品經濟占了上風，上海美術電影製片廠在經濟轉軌的大時代里，被推向了市場，接受大浪淘沙的洗禮。可在這股潮流中，美影廠卻因為追求利潤，反而迷失了初心，再也不見那些噴涌而出的佳作，2000年後慢慢走向沉寂無聲，那行飄逸閃耀的楷體大字，逐漸黯淡無光，我們也很少再看到了。
從此，在吉卜力工作室心目中，一座雄偉的高山倒掉了，而中國動畫也成為反面教材，警醒著一代日本動畫人。
上海美術電影製片廠是一個時代的產物，它在計劃經濟時代輝煌一時，在市場經濟時代逐漸隕落。其興盛衰落都和國家的政策、體制密切相關。
現在的孩子們覺得中國動畫片不好看，是因為曾經好看的動畫片，再也不會出現了，而且他們也再難想像，敦煌壁畫有多麼飄逸莊嚴，水墨藝術是如何有趣靈動。第一批90後的確生活在中國動畫最好的年代，這是我們的榮幸。
