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肉食者胡錫進 怎麼咽得下賈樟柯的江湖菜

《江湖兒女》本是一部賈樟柯的懷舊電影,胡錫進評論其‌‌“負能量‌‌”的一席毒舌,又把討論推向了高潮。深居廟堂之高的胡總編,當然不會明白,在顛沛流離的底層,人的心裡需要一個江湖,才能離公平更進一步。

江湖二字,和廟堂相對,本就是平民、底層、草根的生活圈子。

江湖是什麼?在以香港黑幫片為代表的‌‌“江湖‌‌”電影里,江湖人物頗有格調、尊嚴和追求。可是,無論這些江湖人物如何尊貴,在碰到上流社會時,他們的生活方式馬上遭遇巨大挑戰。

賈樟柯是聰明人,他講江湖,不講虛的,就講底層,用緩慢深情的鏡頭,殘酷地展示底層的命運無常,四處奔走,顛沛流離。而另一面,他也講底層的有情有義,有聲有色,有散有聚,有黑有白。

當‌‌“江湖‌‌”被包裹上光鮮而魅惑的外衣,成為觀眾抵抗貧乏生活的虛幻想像時,賈樟柯還原了這個世界的本來面貌。

江湖兒女,就是底層百姓

香港黑幫片里,江湖大哥們燒美元點煙,身邊妻妾成群,即便最後失敗,也還可以用悲壯的姿態來回憶平生。他們瀟洒地贏,瀟洒地輸,瀟洒到毫不真實。而賈樟柯的‌‌“原味江湖‌‌”里,斌哥落魄時候帶巧巧過火盆,拿的是招待所的臉盆。發達時候喝‌‌“五湖四海酒‌‌”,也得從臉盆里舀。這是不加修飾的江湖,也是不加修飾的底層側面。

斌哥和巧巧的故事,本來可以在大同一口氣講完。如果巧巧出獄後,空間沒換,那麼原來的人物還在,原來的故事線索可以接續,情節會更複雜,也更符合一般商業電影的敘事模式。這樣,觀眾會看得更爽,會有更多的票房。

可是,江湖兒女,它的同義詞就是底層百姓。賈樟柯的江湖故事,就是這二三十年間的底層故事。正因為如此,賈樟柯才沒有把故事全部放在大同來講,而是把新的篇章放在重慶展開。

敘事空間的轉化,使得原來的故事線索都被打散了,消失了。巧巧在重慶,舉目無親,遇到的無論是男人還是女人,好人還是壞人,都是過眼雲煙,萍水過客。這個故事線索不再流暢,觀眾不知道劇情該走向何處,巧巧不知道要搭上哪趟火車。

巧巧的迷茫無助和顛沛流離,正是底層生活的一種真實寫照。過去三十年來,底層百姓的故事從來不是連續的,底層的故事線索大多難以一以貫之。因為我們所身處這個轉型中國,是一個流動社會。

當UFO出現的時候,觀眾驚嘆於這個奇幻的敘事把故事抽離了現實。但於巧巧而言,這卻是她無路可走的心理反映。

斌哥是巧巧的生活寄託,也是她的人生道路。由於斌哥的背叛,她的道路坍塌了。無路可走之時,UFO成為了某種寄託。《平凡的世界》里,孫少平在得知戀人田曉霞死去後,走到山坡上躺下,夢到了外星人。外星人在夢裡告訴他,田曉霞還活在外太空。看到這個場景,瞬間產生了不知何去何從。對於巧巧而言,UFO的出現,又何嘗不是如此。

流動的江湖,是底層的不安與恐懼

賈樟柯酷愛表現流動。在那部僅僅上映一天的《天註定》里,四位主角,有三個人在流動之中完成劇情,度過生命。在他的所有電影中,摩托車的運動、客車的運動、輪船的運動、火車的運動、熙熙攘攘的車站,更是他鐘愛的鏡頭。

他用長鏡頭來凝視運動,他也拍運動中的群像,試圖把握本身難以把握的流動本身。

而電影里的巧巧,也像賈樟柯這樣,面對流動帶來的愛情毀滅和生活不安,她要反抗流動本身。來自江湖的巧巧,用以反抗流動的支點,便是江湖道義。因此,當那個克拉瑪依人試圖把她帶到新疆時,我想,巧巧大概是要回大同去的,因為那裡,是她的江湖所在。

流動帶給這一代底層人民的,是不安和恐懼。

猶記得許立志寫下的那首詩,他說:‌‌“我咽下奔波/咽下流離失所/咽下人行天橋/咽下長滿水銹的生活‌‌”。在現代社會的高度流動之中,底層被不斷衝散,喪失社會關係,喪失固定的情感基礎,甚至喪失生活的意義來源。許立志無力對抗流動,他自殺了。《天註定》的那個年輕工人小輝,本想在愛情中找到穩定和道路,對抗不安,他失敗了,只能從高樓上一躍而下。

但巧巧不同,她來自江湖,她要用江湖來對抗流動,在江湖中尋找穩定。

在急劇變化的現代社會中,江湖的確成為了底層對抗流動的一種想像。多年前讀過一本《江湖往事》,講穹縣的農民工到了大城市,備受欺凌,屢遭欠薪,主人公穹小絕望之中拉起幫派,以江湖大哥的名義來對抗大城市對農民工的放逐。當時不懂,這本書的江湖何在?後來才明白,江湖是底層的寄託。

江湖真的能夠對抗得了流動嗎?

所有的江湖故事,如果沒有俠士出場,或者缺乏統治力量的支持,幾乎都要失敗。

巧巧回到大同,但是斌哥走了,他的兄弟們也散了。‌‌“兒女‌‌”走失,‌‌“江湖‌‌”不再。巧巧唯一依靠的,只有抽離了江湖本身的‌‌“江湖道義‌‌”。但這個‌‌“義‌‌”字,用來對抗流動,建立生活基礎的唯一支點,建立生活基礎的唯一支點。

當斌哥問她,你為什麼要收留我時,她說,你不懂,我們江湖中人,講究的是一個‌‌“義‌‌”字。可是,當斌哥都已經不是江湖中人的時候,江湖又還剩下什麼呢?只剩下這個‌‌“義‌‌”字而已。

堅守著‌‌“義‌‌”字的巧巧,成為了‌‌“俠士‌‌”的化身。不過,這是一個沒落的,失去了力量的‌‌“俠士‌‌”,準確地說,她只殘留了‌‌“士‌‌”的道義堅持,而沒有‌‌“俠‌‌”的可能性。

因此,電影並不是巧巧的愛情故事,她收留斌哥,也不是出於愛情。收留斌哥,堅持道義,這是她的自我確證,這是她賴以繼續生活的信念來源。

可惜,這種道義的堅持,沒有辦法普遍化,沒辦法讓斌哥在她身邊生活下去,更沒辦法幫助天才詩人許立志、《天註定》里的小輝生活下去。說到底,還是因為江湖不在,因此,拔刀相助的俠不在,堅守道義的士也不在。

時代對於底層是殘酷的,當時代摧毀了底層的單位制、熟人社會之後,又摧毀了底層試圖建立的江湖。這些歷經流動的江湖兒女們,在江湖消逝之後,該如何繼續自己的生活呢?

在這個意義上,賈樟柯的確是一位大導演,他是中國少有的幾位真正探討‌‌“複雜中國‌‌”的表象與機理的導演,是真正記錄和表達‌‌“複雜中國‌‌”何以複雜的導演,是真正呈現和探索‌‌“複雜中國‌‌”可能道路的導演。在《天註定》和其他電影里,他曾經對這些問題給出了一系列悲劇回答。現在,斌哥出走之後,我想,他也在探索新的、或許不那麼悲劇的答案。

電影的結尾,巧巧的身影出現在監控視頻鏡頭中。這似乎是在暗喻觀看電影的中產觀眾們,只能看到底層江湖那個模糊而且被固定了機位的影像。他們看電影,想像江湖,很難真正理解江湖勾連的諸多問題,儘管他們也遭遇這樣的問題。極具戲劇效果的是,一位公眾人物,‌‌“居廟堂之高‌‌”,真的就把這部‌‌“處江湖之遠‌‌”的電影看成了監控錄像帶,還埋怨監控錄像帶不夠激情。

面對這樣的隔膜,面對這樣的‌‌“廟堂中人‌‌”,江湖、俠士、道義實際上已經很難再有所作為。1971年,經典武俠片《俠女》中的楊慧貞,尚可在香港社會廟堂權力的夾縫中,尋得一絲俠士的空間。到了2018年,巧巧已經不可能再找到自己的江湖了。而江湖世界勾連起的廣大的底層人民,必然需要尋找和建構新的社會關係、新的價值系統和感情寄託。

阿波羅網責任編輯:李廣松 來源:土逗公社 轉載請註明作者、出處並保持完整。

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