這篇寫於2004年的文章，原名挺長——關於當今流行的《倉央嘉措情歌》之糾正，兼說伊沙「潤色」的新版《倉央嘉措情歌》。作者不只我一人，還有一位藏人網友、專事藏漢翻譯的瑪吉拉茉。最早發表在藏人文化社區，現在早已被刪除。
看來有必要重發這個帖子。概因發現在如今，倉央嘉措不但日益被「情聖化」，甚而至於，出自他原創的詩硬是被附會成「情歌」不說，一首首諸多煽情且俗氣的「情詩」假冒他的名字接踵出籠。正如有研究者諷刺說：「今天冒出一位或多位詩人，他們以倉央嘉措的名義發表詩作，也沒有任何翻譯跡象。這些『偽作』詩人的真實名字叫——蒼蠅加醋。…蒼蠅加醋流行最廣的詩歌有：那一天···問佛···寂寞，歡喜···什麼幽居···我放下不放下···見與不見···第一第二第三第四···一個人需要隱藏多少秘密···那一刻···來我懷裡···」
另外，還要補充一句——其實這也不是一句話就能說清楚的。近年來，中國的學者和「藏學家」就「東方主義」和「西藏問題」，非常學術地引經據典、滔滔不絕，來證明由於西方素來對西藏「東方主義」，導致「西藏問題」遺患無窮。如中國藏學家沈衛榮先生說：「如果沒有『東方主義』這個勞什子、如果今天的西方人不把西藏當成『香格里拉』一個後現代的世外桃源、不把西藏當成他們生活中一個非常重要的『他者』，世界上大概沒有任何一位政治家能有如此之大的能耐，可以發動一個如此具有國際性的『自由西藏』（Free Tibet）運動。」
而之所以重發這個帖子，也是想由倉央嘉措詩歌的命運來說明一種事實，即較之西方對西藏「東方主義」的程度，中國對西藏其實才更加地「東方主義」。改動一句網絡流行語：世界上最遙遠的距離，不是西方對待西藏「東方主義」，而是近在咫尺的中國對待西藏才「東方主義」，不知道沈衛榮先生對此怎麼看。
一、瑪吉拉茉：當今流行的《倉央嘉措情歌》隨筆
先說「情歌」。事實上，不是「情歌（雜魯）」，而是「道歌（古魯）」，因為原文的題目是「倉央嘉措古魯」而並非「倉央嘉措雜魯」。在藏語裡，「雜魯」是有規範的，「雜」是名副其實的「情」。而「古魯」的含義是「道歌」，含勸誡意義的宗教道歌。所以，最初翻譯倉央嘉措詩歌的漢人，不論現在怎麼權威，其實他都很失敗，因為單在詩歌題目的翻譯上，他就犯了錯誤，以致以訛傳訛到今天。而對倉央嘉措詩歌內容的翻譯，更有不少歪曲歷史、扭曲事實之處，甚至置真正的西藏文化及其宗教的意義於不顧，事實上扭曲了這些詩歌的本意。
下面就詩歌中廣為傳誦的兩首詩，做一簡單分析：「在那東山頂上，升起皎潔的月亮，年輕姑娘的面容，浮現在我的心上。」
（附：伊沙「潤色」為：「在那東山頂上，升起皎潔月亮。母親般的情人臉龐，浮現在我心上。」）
以這樣的譯法，讀者當然會以為這是在訴說對情人的思念。然而非也。這是由於譯者對西藏文化和西藏歷史不了解甚至不負責所導致的。譯者的失敗之處，在「年輕姑娘」（或「母親般的情人」）一詞上。在原文裡，此詞為「瑪吉阿瑪」，而「瑪吉阿瑪」並不是什麼「年輕姑娘」，也不是「母親般的情人」。「瑪吉」直譯過來是「不是親生的」的意思；「阿瑪」是「母親」的意思，也即是說，「瑪吉阿瑪」的意思是「親生母親之外的母親」。
大家都知道，「母親」一詞往往不僅僅指的是生身母親，而常常被賦予很多含義，比如大地母親、祖國母親等等。倉央嘉措所言的「親生母親之外的母親」，除了他本人以外，任何人都不能輕易斷言他想說的是誰。我們必須在了解當時的歷史以及對倉央嘉措本人有較深研究的基礎上，才可以試著去領會他所言的「親生母親之外的母親」以及整首道歌。
他的這首詩歌，是在藏蒙（受施者和施主）關係日趨惡化的歷史狀況下完成的。1705年，蒙古拉藏漢為了奪得政權，謀殺了為西藏民族立下豐功偉績並受到西藏人民崇敬和愛戴的第司•桑傑嘉措，而第司•桑傑嘉措也正是六世達賴喇嘛倉央嘉措在政教兩方的恩師（想進一步了解當時時局以及這首道歌的朋友，可以參閱甘肅民族出版社出版的、由華則與拉加才讓編著的《藏族文學史》藏文版），繼而這股惡勢力又想方設法地陷害倉央嘉措，以致1707年，倉央嘉措被迫放棄政權，遠離拉薩，一生都不得不在流亡歲月中度過。
結合當時的歷史，分析詩人的處境，我們可以把「親生母親之外的母親」理解為在倉央嘉措生命里與親生母親可以相提並論的重要人物第司•桑傑嘉措。略懂藏族文學及歷史的人都知道，這首詩其實是用暗示的手法表達了倉央嘉措當時的思想感情，既在缺乏人身自由、政權淪落他族手上的歷史狀況下，懷念往日昌盛的故土或思念已故恩師第司•桑傑嘉措。也有藏族學者認為，「親生母親之外的母親」指的是倉央嘉措的根本上師，而這也符合西藏的宗教傳統。
實際上，《倉央嘉措道歌》裡的很多詩歌都是以或暗示或譬喻或代指的手法，表達了佛學中的某些觀念，隱晦地傳達了倉央嘉措本人的處境，以及由於當時的歷史原因所導致的許多難以明言的整個民族的苦衷，並非兒女情長。
再看另一首：「如果不曾相見，人們就不會相戀；如果不曾相識，怎會受著相思的熬煎。」
（附：伊沙「潤色」為：「第一最好不相見，如此便可不相戀；第二最好不相知，如此便可不相思。」）
這首詩的翻譯也很失敗，原因是譯者沒有尊重這首道歌的本意，而是憑主觀之見加以翻譯，事實上原文中根本就沒有所謂的「相戀」和「相思」（懂藏文的可以對照原文）。
以下譯法更貼近原文的意思：「第一最好不發現，免得不由迷上它；第二最好不諳習，免得以後受煎熬。」
可見原詩根本就不是「情歌」，而是名副其實的「道歌」。而且，對於這首道歌的理解，是需要對佛教、尤其是對藏傳佛教的基本理解的。作為達賴喇嘛的倉央嘉措，自小受到廣泛的宗教教育（其父乃是寧瑪伏藏大師仁增•白瑪林巴的後人，也是一位修行有成就的密宗師、瑜伽士），15歲正式登上六世達賴喇嘛的法座，更是受到西藏佛教高僧大德嚴格的宗教教育，因此，他的世界觀實則是一種佛教的世界觀，這也體現在他的這首詩中，所要傳達的是佛教的教義：要想獲得相對永恆的幸福，最有效的方法就是節制乃至克服自身的慾念。
二、唯色註：以下是我的看法——
故而，六世達賴喇嘛倉央嘉措之所以以這樣一種「情聖」的形象廣為人知，在很大程度上是由於藏漢兩種文化互相接觸之時，由於充任其中關鍵一環的翻譯者個人的局限和好惡，而不是去下功夫了解藏傳佛教和藏族文化，一味地一廂情願、興之所致，使得倉央嘉措乃至他的詩歌不斷地被改頭換面，為我所用。儘管這「情聖」的形象很人性化，更能贏得世俗人間的歡心，可是究竟是否符合其真實、原本的形象，恐怕還是與他同根、同族、同質的人了解得更多吧？也因此，當在論及不同民族、不同文化的人物及其作品之時，是不是還應該去了解這個人物及其作品「所在」的民族和文化呢？
從另一方面來說，類似事件恰也反映出「本土」之外的人們對於「本土」的想像。具體到西藏而言，則是對西藏的想像。正如愛德華·薩義德在《東方學》中指出的：「德國的東方幾乎無一例外地是學術的東方，或至少是古代的東方：它可以成為抒情詩、幻想作品甚至小說的主題，但它從來就不是現實的存在……」；「任何就東方進行寫作的人都必須以東方為坐標替自己定位；具體到作品而言，這一定位包括他所採用的敘述角度，他所構造的結構類型，他作品中流動的意象、母題的種類——所有這一切綜合形成一種精細而複雜的方式，回答讀者提出的問題，發掘東方的內蘊，最後，表述東方或代表東方說話。」；「……是東方學家——詩人或學者——使東方說話，對東方進行描述，為西方展現東方的神秘。」
由此看來，包括詩人伊沙所「潤色」的「《倉央嘉措情歌》」，其實也正是「東方學」的翻版而已。因為我們完全可以將薩義德所說的「東方」置換成「西藏」，將「西方」置換成「漢地」或諸如此類。
我想起曾經在上海的一個聚會上，一位知名的中國鋼琴家告訴我他要創作一部關於倉央嘉措的音樂劇，當時我就問是關於倉央嘉措的生平還是倉央嘉措被說成「情聖」那部分？他一揮手，大聲地說：「倉央嘉措只是我需要的一個符號。」這話可真有意思極了，我很想繼續問他何以要選擇「這一個」符號，他已經在說：「我去過西藏五次了，我還去過康巴。知道嗎？康巴人是連希特勒都欣賞的優秀人種。」於是有康巴血統的我就問：「那你去過康巴什麼地方？」可不想他的回答是：「我去過康巴好幾個地方，我只用了一天就轉完了。」「什麼什麼？怎麼會這麼快？」我忙問，「你從哪裡去的？」他得意地說：「拉薩啊，在拉薩有一天我喝多了，幾個朋友開車帶我在拉薩附近轉了一大圈，說那就是康巴啊。」我不禁失笑：「那是他們在逗你呢，康還遠著呢……」
對了，薩義德還有一句話，讓我深以為然：「『真正』的東方至多激發了作家的想像，但很少能控制其想像。」