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為何這位英國女作家的小說讓人慾罷不能!

2013年夏,去溫徹斯特,小城標誌性景點當是大教堂。從旅遊手冊看,始建於648年盎格魯·撒克遜王朝時代,1079至1404三百年間,拓展與擴修,成為英國縱向最深的教堂,即是今日我們所目睹。可見出歲月安穩,世事靜好,另方面呢,鮮有大的事件發生,著名的記載大約就是女作家簡·奧斯汀,在此教區終年,教堂長廊北側有墓碑銘刻。正廳一隅,設有女作家的生平展覽,四十二歲,驚鴻一瞥的生命,全化作文字,留在虛構里了,現實的人事相當有限,所以,展覽是簡單的。之外,還有電影《達·芬奇密碼》,采景於此,也納入大教堂的歷史。講壇兩邊的高座,印有各式圖樣的家徽,顯然是望族的專座。底下,左翼一區,以柵欄隔離,婦女的座席。看起來,階層應在中等,即不顯要,亦非講壇面對的平民教眾。柵欄上鑲有木牌,說明文字中特別有一行,寫道,席中有一位女作家,姓名CHARLOTTE YONGE,‌‌‌‌“夏綠蒂‌‌‌‌”,和《簡·愛》作者同名,後面的姓卻少見,不知何處來歷。介紹於中國的女作家有長長一列名單,找不到這個名字,這是可以預見的,對於別國的了解多是從主流出發,而派生出的枝蔓無窮無盡,也許永遠進入不了文學史。卻也見得,英國女性寫作者遍布四處,並且受世人矚目。

從這一位歸屬的座席推測,大約和簡·奧斯丁,以及勃朗特姐妹同等出身,不像小市民女兒自謀生計,也不同上等人家進社交圈。她們住在僻靜的鄉村,菲薄的財產不足以提供嫁妝,婚姻的機會幾近於無,可以想見的未來就是寄居長兄的家庭,他們是法定的繼承人。英國小說里,常常有一個‌‌‌‌“姑媽‌‌‌‌”,多就是命運的寫照吧!寫作,大約好比女紅一樣,打發閨閣里的光陰,後者多少為貼補家用,前者就說不準了,但別有一番樂趣。遣詞造句的機智,為身邊人肖像的淘氣,還有,自由想像人生——那是永遠不可能實現的。她們受過一定的教育,再怎樣清寒的宅子,也會有一個圖書室。這是‌‌‌‌“鄉下人‌‌‌‌”和‌‌‌‌“城裡人‌‌‌‌”的區別,英國的‌‌‌‌“鄉下人‌‌‌‌”幾乎和莊園主差不多的概念,是有淵源的,不像‌‌‌‌“城裡人‌‌‌‌”,赤條條來去無牽掛。阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河慘案》里的賽蒙,就是一個‌‌‌‌“鄉下人‌‌‌‌”,家道中落之後來到倫敦,做一個白領,‌‌‌‌“他喜歡鄉下,喜歡鄉下的東西‌‌‌‌”,於是設計出一樁世界著名的謀殺案。鄉下的老房子里,積存著一代接一代留下的舊傢具,舊銀器,祖先的畫像,信札,書籍……春閨中的女兒最熱衷的,興許就是小說。就像綉活的花樣,小說為想像提供摹本。

艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》里,伊莎貝拉跟希克厲私奔,彷彿從莎士比亞《馴悍記》截取,彼特魯喬將新娘凱瑟麗娜帶回家中的一幕;一百年之後,達芬妮·杜穆里埃《牙買加客棧》,孤女投奔姨母,入住的夜晚,且又場景再現。陰森老宅,空中足音,藏匿往事,大約是浪漫小說的基本元素。18世紀的安·拉德克利夫夫人,被稱作哥特小說代表,我僅只讀過她兩部小說,《奧多芙的神秘》和《義大利人》,都有著行旅的模式,《義大利人》里,侯爵的獨生子文森廷·維瓦迪攜僕人波羅追尋愛人,令人想起西班牙的堂吉訶德與侍從桑丘出行,是來自更大版圖的敘事傳統,中世紀西歐的騎士文學。

歐洲的歷史,大約有些像中國春秋戰國時代,無數諸侯小國,分久必合,合久必分,於是,文明交匯貫通。在哥特式的建築底下,出身貧寒卻自尊的女教師最終克制豪門姻緣,應是簡·奧斯丁的遺產——《傲慢與偏見》,男主與女主總是以對峙開頭,唇槍舌劍,互不相讓,然後,化干戈為玉帛。惟《呼嘯山莊》例外,人物的性格命運超出社會現實,交給自然裁決。弗吉尼亞·伍爾夫將《簡·愛》和《呼嘯山莊》作比,以為姐姐只是普世男女關係,妹妹則是天地人的較量,這一詮釋或許意味著,小說的世俗人格將分離出蹊徑,通往現代主義。總之,無論出自何種原委,敘事活動在英格蘭分外盛行,寫和聽都熱情洋溢,女性且占相當比例,不只是數量,更在於氣質。

在女作家長長的榜單中,有一位維多利亞·荷特,1906生,1993卒,和1890出世1976逝世的阿加莎·克里斯蒂堪稱同時代。從寫作量計,荷特並不遜於克里斯蒂,盛年時期的名望也有得一比,我卻後知後覺,直到新近住校香港中文大學,方才在圖書館架上看見台北皇冠八十年代出品的文叢,每本書都潰決成散頁,就知道有多少手翻過。第一本所讀《千燈屋》,書名就有綺麗的色彩,照例是孤女,照例是大宅子,莫測的主人,詭異的跡象,真假難辨,撲朔迷離,但情節走出英倫本土,去到香港,那裡才是夢牽魂繞的千燈屋。荷特的故事有一半在異國他鄉繼續,或者澳洲,或者亞洲,南太平洋,顯現海外殖民地迅速擴張。作者生逢維多利亞女皇登基年間,就是克里斯蒂的那位馬普爾小姐嘴上時不時念叨的黃金時代。

又有一位達芬妮·杜穆里埃,生卒年為1907和1989,與維多利亞·荷特同樣,近乎貫穿20世紀首尾——何其燦爛,她的小說《呂貝卡》改編的電影《蝴蝶夢》,風靡中國自上世紀40年代和思想解禁的80年代。《呂貝卡》的大宅子曼陀麗莊園,最後一把火燒盡,堪稱先兆,預示浪漫史擺脫窠臼,於女性寫作者來說,則意味走出閨閣,獲取更大的精神自由。然而,故事元素的改變和更新,並未解體這一種小說的模型,相反,結構更趨完整堅固。那是因為,這模型從發生到發展,就服從於敘述的時間的特性。E.M.福斯特1927年的講稿集《小說面面觀》,對小說的定義就是‌‌‌‌“故事‌‌‌‌”,一個英國小說家兼評論家,對本土小說具有發言權。福斯特,一位男作家,強調故事的迫切性,舉例卻是一位女性,《一千零一夜》的山魯佐德,或可說明女性比較男性更對故事著迷。故事對生活的模擬度,讓想像變得真實可信,而女性大多對日常具體的事物有興趣。

曾經有一回,從曼徹斯特火車站出發,步入鄉間,沿運河快走。沿途大片農田,種的大約是牧草,間隔有房屋和糧倉,都有年頭了,門窗緊閉,馬廄空懸著韁繩,地面石板縫裡長著青苔。行至五公里處,來到一個極小的街鎮,名LYMM,規模大約中國計劃經濟年代人民公社的所在地,形制則很完整。從圓心輻射一周店鋪,餐館、酒廊、郵局,及教堂,流連忘返的多是本地人,享受著上帝指定休憩的星期日。阿加莎·克里斯蒂的馬普爾小姐居住的‌‌‌‌“聖瑪麗米德村就是這樣,那時候,房子里住著人,自發各種聯誼活動,馬普爾小姐的客廳里,召集了‌‌‌‌”星期二晚間俱樂部‌‌‌‌“,賓客們輪流講述一件奇聞逸事。有時候,‌‌‌‌”俱樂部‌‌‌‌“移到村落里最古老的戈辛頓宅,那可是座‌‌‌‌”凶宅‌‌‌‌“,發生過兩起凶殺案……

朱虹先生所著《英國小說的黃金時代》,描繪‌‌‌‌”維多利亞時代是個讀小說的時代‌‌‌‌“,繼而解釋成因:‌‌‌‌”當時城市迅速發展,大眾的文化水平普遍提高,印刷術革新,出版費降低,圖書館遍布城鎮……總之,條件成熟,大眾都要讀小說。‌‌‌‌“維多利亞女王即位時期在中國是光緒二年至民國二十七年,兩地情形頗有些相似,范煙橋《民國舊派小說史略》,寫道:‌‌‌‌”這種小說在民國初年的一段時期,呈現了極其繁榮的景象‌‌‌‌“。‌‌‌‌”這種小說‌‌‌‌“,即指的是‌‌‌‌”舊派小說‌‌‌‌“,新文化運動的知識分子稱之‌‌‌‌”鴛鴦蝴蝶派‌‌‌‌“——《呂貝卡》電影的中國譯名《蝴蝶夢》不定就來自於此。文章分析原因,其中:‌‌‌‌”印刷事業、交通事業日漸發達,發行網不斷擴大,出版商易於維持,書肆如雨後春筍‌‌‌‌“,這背景與英國極為相似;還有,‌‌‌‌”社會舒緩對小說看法改變了,對小說作者的看法也有改變‌‌‌‌“卻是中國國情,小說與士大夫清品相違,屬市井小民喜好,社會開放了偏狹觀念,‌‌‌‌”大眾的文化水平普遍提高‌‌‌‌“。其實正是民主與平權的果實,可惜被啟蒙的激進政治遮蔽,只能在新文學運動的聲討中自生自滅。范煙橋先生總結中最後一條猶有意味,即是‌‌‌‌”翻譯小說的興起‌‌‌‌“。中英《南京條約》簽訂,五口開埠通商,英租界劃定,僑民入境,英國小說應運而進,尤其‌‌‌‌”舊派小說的集中地‌‌‌‌“上海。我覺得張愛玲是喜歡簡·奧斯汀的,也聽說宗璞先生的當年畢業論文做的是哈代。前者自稱鍾情鴛鴦蝴蝶派,事實上,鴛鴦蝴蝶並不能滿足她的人生價值,還是要取西方科學進步的養料,在《談讀書》一文中,說到‌‌‌‌”三底門答爾‌‌‌‌“SENTIMENTAL一詞,可供管窺;後者為學院派小說家,屬弗吉尼亞·伍爾夫一路,趨向現代主義。看起來,千條江河歸大海,終是以嚴肅純文學納入主流。反觀回溯,舊派小說悄聲退場,也許,中斷了另一路的敘事實驗。閱讀中的享樂主義,被嚴肅的思想使命取締,我們至今未形成類型小說的範式,是否與此有關?

E.M.福斯特評論達芙妮·杜穆里埃,認為英國的小說家中沒有一個人能夠像她,‌‌‌‌”打破通俗小說和純文學的界限‌‌‌‌“,這個褒獎意味著在他們的時代,即二十世紀上中期,敘事活動已經明確分野,並將越行越遠,直至隔斷。‌‌‌‌”通俗小說‌‌‌‌“,英國人稱CHEAP NOVEL,直譯應為低俗小說,逐出知識分子評價體系。我記得渡邊淳一《失樂園》當紅之際,日本的作家都否認曾經讀過,《廊橋遺夢》的中文譯者隱匿真名實姓。與此同時,‌‌‌‌”純文學‌‌‌‌“則離棄故事的原始要素,愉悅身心,就是那位古老的講述人,山魯佐德賴以維繫生命的基本原則。

和所有的現代性差不多,音樂難以入耳,繪畫不堪入目,小說呢,艱澀阻滯,都是向感官趨利避害的本能挑戰。多少也是觀念過剩,反過來加劇材料匱乏,捉襟見肘,藝術在向第二手,甚至第三第四手生活榨取資源。事情走過周期,即開始下一輪,類似中國人所說,‌‌‌‌”柳暗花明又一村‌‌‌‌“,綽約中,英國故事又浮出水面。

‌‌‌‌”世紀文景‌‌‌‌“新近譯介薩拉·沃特斯小說,維多利亞三部曲的《輕舔絲絨》《靈契》《指匠》,以及《守夜》《小小陌生人》《房客》,總共六本。關於這位薩拉·沃特斯,訊息有限,出生1966,和1976去世的阿加莎·克里斯蒂首尾銜接10年,卒於1989年的達芬妮·杜穆里埃交集23年,維多利亞·荷特則有27年同時間。資料還顯示她是威爾士人,威爾士遠離英倫中心倫敦,偏於西南一隅,山地崎嶇,交通阻隔,一方面保持本土傳統,另方面,不免耳目閉塞。在我狹隘的經驗里,似乎沒有接觸到著名的文學人物。手邊有一本瞿世鏡先生主編,1998年出版的《當代英國小說》,‌‌‌‌”威爾士作家‌‌‌‌“一節,列出名字寥寥可數,有兩位女作家,凱特·羅伯茨和艾麗斯·埃利斯,當是薩拉·沃特斯的前輩鄉黨。除去出生時間地點,又有幾項榮譽記錄,有趣的是末一句:‌‌‌‌”文學評論界稱其為‌‌‌‌‘當今活著的英語作家中最會講故事的作家’。‌‌‌‌“聽起來,彷彿‌‌‌‌”會講故事‌‌‌‌“人都已經死亡,這是碩果僅存的一個。

薩拉·沃特斯的小說果然好看,如今很少讓人慾罷不能的閱讀了。暢銷如丹·布朗,故事從現實邏輯脫軌,超出共識和共情,更接近遊戲,就像哈利·波特的魔法學校,遠不能提供人生想像。小說在維多利亞時代的興隆,以及在中國近代城市上海迅速流行,覆蓋生活的空餘,皆因為市民階層壯大上升,小市民是小說讀者的主流人群,決定了小說的市井性格。莎士比亞的戲劇多是將宮廷生活俗世化,《李爾王》可變身在任何時代的遺產分割繼承案;《哈姆雷特》倘不是被哲學化和經史化,也是家庭倫理故事;《奧賽羅》更常見於人生常態,借張愛玲講唐明皇楊貴妃的話,可上得‌‌‌‌”本埠新聞‌‌‌‌“。倫敦莎士比亞球形劇場,多半是模擬集市裡的大篷車,和老北京天橋大約差不多。再往前推二百年,傑弗里·喬叟的《坎特伯雷故事》,朝聖途中,同修者一一聚合,依序社會階層,‌‌‌‌”騎士‌‌‌‌“率先,接著‌‌‌‌”隨從‌‌‌‌“‌‌‌‌”跟班‌‌‌‌“‌‌‌‌”修道院女院長‌‌‌‌“,之後‌‌‌‌”商人‌‌‌‌“‌‌‌‌”學者‌‌‌‌“‌‌‌‌”律師‌‌‌‌“‌‌‌‌”小地主‌‌‌‌“,然後一夥‌‌‌‌”頗有資產的自由民‌‌‌‌“:‌‌‌‌”服裝商‌‌‌‌“‌‌‌‌”木匠‌‌‌‌“‌‌‌‌”織工‌‌‌‌“‌‌‌‌”染坊主‌‌‌‌“‌‌‌‌”織毯工‌‌‌‌“,再是憑技能吃飯的‌‌‌‌”廚師‌‌‌‌“‌‌‌‌”水手‌‌‌‌“‌‌‌‌”醫生‌‌‌‌“,還有一個‌‌‌‌”帕瑟婦人‌‌‌‌“——婦人儀態端方,見識廣大,情史豐富,織造手藝名傳比利時法國西班牙,這一行很是文藝復興啊!太陽西下的時刻,走進客棧,如何消磨漫漫長夜?輪流講故事,不論貧富尊貴,一律以抽籤決定先後。來自四面八方的朝聖的人,各有道聽途說,和我們的《聊齋》不同,蒲松齡收集的是鄉野傳奇,喬叟則坊間八卦,記敘磨坊主故事的時候,專門解釋:‌‌‌‌”如果他講得很粗鄙,又下流,我也只有複述得很粗鄙很下流‌‌‌‌“。輪到喬叟自己,很道學地誦讀一首長詩,卻被旅店主人打斷:‌‌‌‌”你難道看不出來,我們所有人都因為這首詩看到難過嗎?它是那麼荒唐,又那麼無聊!‌‌‌‌“要求直接講故事。修道士的宮殿悲劇也被騎士打斷:‌‌‌‌”要我說,倒不如來點快樂的,比如什麼人一夜發了跡,終生有兒有女很興旺,或者什麼國王本是一個大無賴,最後在神的感召下卻成了人民的英雄。‌‌‌‌“於是,修女院教士講了他的故事——《公雞羌梯克力利和母雞佩特外傳》……所有瀆神的犯上的輕浮玩笑權講述完了,教區主管來了一篇關於懺悔的說教,作為最後的故事,其實呢,是將人間的俗事列一張清單。喬叟的告辭語道:‌‌‌‌”請主寬恕我這種狂妄和不自量力‌‌‌‌“,為傷風敗俗作告解,態度卻是戲謔的,就像大篷車表演間隙中串場小丑的插科打諢。大概這就是故事的原始性,複製日常的人和事。

薩拉·沃特斯的小說就好看在這裡,沒有超自然的成分,遵循現實邏輯,但又不是普遍的現實,而是個別的,特殊的,期待中的,文學史上歸於‌‌‌‌”浪漫史‌‌‌‌“那一派的現實。一些古老的因素,潛伏在二十一世紀新故事裡,呼應著曾經以往的閱讀經驗,彷彿基因編碼,在生命起始之初,已經決定形態。浪漫史可說是閱讀的第一發生,帶有感官慾念,就像旅店主人請求喬叟想出一個更好的故事‌‌‌‌”取悅‌‌‌‌“大家,也是E.W.福斯特所形容,山魯佐德命懸一線的‌‌‌‌”這個職業的危險性‌‌‌‌“,它必控制聽眾的身體,不是曾經盛行一時的‌‌‌‌”身體寫作‌‌‌‌“的物質‌‌‌‌”身體‌‌‌‌“,恰恰相反,是以非物質對物質。

隱藏在我們身體里的聽故事的遺傳,處在蟄伏狀態,一旦遇到時機,便活躍起來。打開薩拉·沃特斯的小說,時不時地,好比故舊,又彷彿知遇,迎面走來。不是說情節,而是語境,也就是類型。離群索居的大宅子在薩拉·沃特斯小說里浮出水面,前提是時間推遠,《小小陌生人》中,故事從一次大戰之後起因,展開二次大戰結束;《指匠》沒有點出具體年代,從開篇兩個姑娘去聖·喬治大劇場看《霧都孤兒》推算,總是不出上世紀40年代,戲劇根據改變的狄更斯小說《奧立弗·退斯特》發表於1938年,寬限傳播與上演的時間,就是二次大戰前後,維多利亞黃金時代的遺緒,大宅子多是凋敝,人丁衰微,家道不振;《房客》大約也是同樣時期,攝政時期建築風格的豪宅,已經窘迫到招租房客,入住且是現代人物,出身市井的人壽保險評估人;《輕舔絲絨》,倫敦聖約翰伍德廣場中心的白色別墅,寬敞的前門,高高的玻璃窗,大廳里鋪著粉色和黑色的大理石,階梯如貝殼裡的螺紋盤旋上升,牆面的玫瑰紅逐步加深——彷彿當代藝術館,又像高等色情場所,從暴富程度看,大約在20世紀之初;《靈契》的時間最肯定,因是以日記的形式進行,從1873年8月3日開頭,憑窗可見水晶宮的燈光,以此為線索,大約在倫敦東南部富人區西德納姆,是淪落的舊族還是新貴,總之,家中僱傭僕人,但不像石黑一雄《長日留痕》里的那麼忠誠,隨時跳槽,流動性挺大,無論如何,這家的小姐不必像《房客》中的那一個,親手操持家務,而是得來空閑,介入慈善事業。這裡的女性人物,都也是大齡未嫁,除去嫁妝和社交的原因,更可能是出於某種選擇,那就是,異常的性愛傾向。

性愛傾向是薩拉·沃特斯故事中最鮮明突出的現代特徵,它擴容了傳統價值體系,同時也提推進情節的生產力。人類講故事的活動持續如此長久的時間,按愛爾蘭文學博物館前言所說:愛爾蘭有六百年講故事的傳統;以《一千零一夜》計,可推至公元8世紀;中國東晉《搜神記》起算,亦有一千六百年;希臘神話則就是公元前,印刷術和傳媒業加速吞吐,可說入不敷出。歷史走進現代,觀念激增,並無開源,反而過度挖掘,消耗倍加。因故事來自生活,生活在本質上是重複的,這一點倒接近類型小說。薩拉·沃特斯的同性愛關係,演繹至終局,還是古老的那句話:‌‌‌‌”從此過著幸福的生活‌‌‌‌“,可說是故事的基本模式,變化的是過程里的內容。

我們在薩拉·沃特斯《輕舔絲絨》里,看得見狄更斯的《遠大前程》的輪廓線,也是離開質樸的鄉鎮,去到大城市,人海茫茫,處處陷阱,經過沉淪和掙扎,回歸真愛。《房客》的有情人處境更為嚴峻,階級、倫理、道德、價值觀念,信任危機,可說千丘萬壑重重隔離,還有一具屍體橫亘中間,《呂貝卡》的影子搖曳浮出水面,‌‌‌‌”幸福生活‌‌‌‌“就有了現實主義的戚容。《靈契》的收場卻是斬截,沒有‌‌‌‌”幸福生活‌‌‌‌“,而是永失我愛,屬浪漫史里傷感劇一派。那美麗的小靈媒,讓人想起王爾德《獄中書》的收信人小道格拉斯,輕浮、薄倖、詭計多端,當然,文字里的形象或許不合乎事實,我們就是當作某種類型來談論的。這一個拆白黨故事,是中國舊派小說的主流題材,比如海上說夢人的《歇浦潮》,《靈契》則別開生面。故事安排在1872到1874三年,正是英國興起超感研究的熱潮,蟄伏民間的靈媒頓時暴露光天化日,成為實驗的標本,這是維多利亞時代科技進步學術自由的氣象。研究活動最終止於實證領域,卻收穫在文學寫作。美國作家亨利·詹姆斯1898年出版的《螺絲在擰緊》,兩千年後獲諾貝爾文學獎的艾麗斯·門羅,短篇小說《法力》,與《靈契》的結構相似,但角色的位置反過來,靈媒即痴情人,心甘情願被送入精神病院,馴服接受命運,於是,模式就有了變體,向深刻人性探底,納入嚴肅文學領域。

《靈契》依舊在浪漫史的敘事傳統中進行,哥特式古宅換成十九世紀泰晤士河畔米爾班克監獄,佔地龐大,高聳的塔樓,迷宮般的內庭——上世紀30年代,英國人建造於上海虹口的提籃橋監獄和遠東最大宰牛場,兩項疊加,大概可作想像的參照。依稀可見狄更斯的奧立佛·退斯特出生的貧民習藝所。這世界,大大超出了維多利亞女性寫作者的活動半徑,任職家庭教師或者女伴,幾乎是她們走出家門的最遠距離了。

《指匠》里的小偷家族,則是奧立弗·退斯特的社會學校,角色互換的故事核心,又可追溯到民間傳說‌‌‌‌”王子和乞兒‌‌‌‌“的源頭。莎士比亞的《第十二夜》大約也是從這源頭派生的,龍鳳胎中的妹妹薇奧拉,女扮男裝去給男爵當僮兒,彷彿又是《輕舔絲絨》中南茜的前身。出發之後,即分道揚鑣,薇奧拉是男兒裝束里的女兒身,南茜是女兒身里的男兒心——後現代的‌‌‌‌”酷兒‌‌‌‌“主題,提前到前現代遭遇,加劇禁忌的挑戰,就像《斷背山》的作者,要把故事放在上世紀60年代兩個白人羊倌之間。

薩拉·沃特斯的故事總是發生在舊時代,要在中國,必要歸進‌‌‌‌”懷舊‌‌‌‌“,事實上,我以為作者的用心並不在此,而在‌‌‌‌”禁忌‌‌‌‌“。倘若緊張關係全部舒緩,後現代理論做的就是這個,解構差異,說不準,這就是故事衰微的根本原因!在薩拉·沃特斯選擇的時間段,貴族的榮光餘暉未盡,資產階級已經日出東方,按馬克思的說法,正孕育著掘墓人無產者——縱觀小說發展史,‌‌‌‌”階級‌‌‌‌“可謂情節生產的原動力。貴族和資產者,資產者和無產者,社會級差的系列中,資產階級顯然是衝突的核心,就像阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河慘案》,沒落貴族阿勒頓太太——電影刪除了這個人物,多半出於明智,自知直觀的銀幕形象無法體現思想的深刻性,阿勒頓太太提到弗格森先生,社會主義信奉者,俏皮地說了這麼一句:‌‌‌‌”我感到弗格森先生一定是我們的反對資本主義的盟友。‌‌‌‌“處於上游的矛盾,似乎優雅一些,大約因為淵源長久,衰亡得從容,遺韻繚繞,合乎美學的原則,所謂‌‌‌‌”敗有敗象‌‌‌‌“;而下游的更替多有革命的因素,壓迫和被壓迫,剝削和被剝削,短刃相接,刺刀見紅,那還遲疑什麼?但等歷史走到下游的下游,階級社會消弭,對立和解,人類唯有向超人類宣戰,於是,哈利波特的魔法學校誕生了,星球大戰誕生了,或者折返頭,回到侏羅紀,人的故事到了盡頭。薩拉·沃特斯只得退回去,退到一百年前,維多利亞時代,也許,那裡還有未開發的資源。

前面說過,《小小陌生人》開端於‌‌‌‌”我‌‌‌‌“十歲的年頭,百廈莊園正興旺發達,三十年後,‌‌‌‌”我‌‌‌‌“,一個合夥開業的診所醫生,再次走入百廈莊園,卻是滿目荒涼,處處敗跡。這個出場,令人想到阿加莎·克里斯蒂的《羅傑·艾克羅伊德謀殺案》,敘述者也是‌‌‌‌”我‌‌‌‌“,一位鄉村醫生。前者為百廈莊園的小女僕出診,後者呢,問診人是一位女管家。兩位的病患都讓醫生起疑,小女僕最後供認,目的在離開莊園,她感到害怕,女管家則和醫生討論起毒藥。女人們的超感都得到應驗,莊園里接連發生詭異事件,死亡接踵來臨,毒藥則貫穿‌‌‌‌”羅傑·艾克羅伊德謀殺案‌‌‌‌“首尾。百廈莊園無疑有過輝煌的日子,即使頹圮,也應中國人的老話‌‌‌‌”百足之蟲死而不僵‌‌‌‌“,依然保持著昂然的氣派,尤其對下房裡長大的仆佣的孩子,所謂‌‌‌‌”家生子‌‌‌‌“,幾乎近於信仰。羅傑·艾克羅伊德的宅子沒有那般名望,在村子裡只算得上‌‌‌‌”像樣‌‌‌‌“,主人也不是真正的鄉紳,而是車輪製造商,在保守的鄉間,引起的心情就複雜了,艷羨和不屑夾雜,謀殺案的動機就鄙俗了。兩部小說最易聯想的還是敘述的主體——‌‌‌‌”我‌‌‌‌“,共同的鄉村醫生的身份,用阿加莎·克里斯蒂這位的話說:‌‌‌‌”我這一生過的都是乏味守舊的生活,乾的都是些平庸枯燥的瑣事‌‌‌‌“,薩拉·沃特斯的則是:‌‌‌‌”我連自己都養不活,更別提妻子和家庭了‌‌‌‌“,總之,兩個‌‌‌‌”我‌‌‌‌“對自己的人生都不滿意,渴望改變。可是在老牌帝國垂直的階級結構中,變數的概率相當有限,不得已,他們就得動手做點什麼。《羅傑·艾克羅伊德謀殺案》,在大偵探波洛德揭露之下,寫了一份手稿,也就是這本小說,自白於天下。《小小陌生人》卻沒有任何破綻,如波洛這類高智商的人物,除非特殊的機緣,永遠到不了凋敝的山莊,直至文末,敘述人漏出不慎之言:‌‌‌‌”如果說百廈莊園被幽靈糾纏,但這幽靈從不在我面前現身。因為我只要定睛一看,就會感到非常失望,我注視的只不過是塊窗玻璃,裡面有一張凝視著我的扭曲的臉——這張困惑而渴望的臉,是我自己。‌‌‌‌“

罪犯自述情節的推理小說《羅傑·艾克羅伊德》已經夠出色的了,《小小陌生人》的沿襲,使模式更趨細密和精緻。這大約可視作類型小說的生態,它並不是靜止的,而是在服從之下進行創造,這創造的驅動,又出自閱讀經驗的更高期待。台灣書評人唐諾曾說過,類型小說需要作者和讀者的默契,我理解,‌‌‌‌”默契‌‌‌‌“指的就是一種‌‌‌‌”共識‌‌”,由講故事和聽故事,相互彼此的期許和信任達成,既要盡職意料之外,亦不可背離人情之常,這也就是類型小說的規則。

當小說劃分成大眾與小眾,或者通俗文學和純文學,我們很難追溯究竟什麼是小說的道統。小說的典籍中,說不定就埋藏著某種雛形成為日後大眾閱讀範式;寓意脫出世俗外相,將故事的連貫性肢解成隱喻,走到形而上,是否還是小說?曾經與一位法國翻譯家討論,左右手寫字的問題,她說,還是應該右手寫字,因為——她沉吟一時——因為寫字是為右手而設計的。這句話很有趣,帶有追溯起源的意思。任何事物的模式,都是為適用而建立。具體到小說,小說的敘事性,就是為熱衷聽故事的人設計的。

薩拉·沃特斯的《房客》,那破落戶女兒,老姑娘弗朗西絲,愛上房客巴伯夫人,去到她鬧哄哄的娘家作客,彷彿福樓拜的包法利夫人去到巴黎下等街區赴約;義大利人式的一大家子,七姑八姨擠在逼仄的房間,又像是左拉《小酒館》的場景;然後被扯進謀殺親夫案,坐在人頭攢動空氣污濁的旁聽席,和她巴伯家人成為盟友——沒落歸沒落,她也是個大家閨秀,有著正直的道德觀,此時不由分說拉下水。19世紀、20世紀之交,階級輪替中經常演出的一幕,巴爾扎克的《貝姨》中,於洛男爵的情人一個比一個年輕,一個比一個階層低,從交際花到織補女工,再到鐵爐匠十五歲的女兒……寫實主義,其實是小說的共同性格,不知在哪一個契機里基因變異,逐漸分野,思想交給知識者,類型交給講故事的人。

當年,狄更斯的小說,連載於報紙,就像今天的電視連續劇,無疑是通俗小說家,可是今天的我們,誰也不會懷疑他的經典性。走進歐美書店,立在迎門的桌面上的大部頭,動輒幾百頁,論字數,就要幾十萬,什麼樣的能量驅動和接續,度過危機,再讀過危機,眼看就到終點,不想異峰突起,險境在前,於是,那阿拉伯暴君,不得已留下山魯佐德活口。現代人知道得太多了,對神秘的事物抵抗力增強,你給出一,他推出二,給出十,推出百,講故事的人,命懸一線,用什麼來拯救你?

薩拉·沃特斯的《守夜》,還未讀到,就像一個隱喻,暗示著懸念在延宕中,積累起魅惑力,是類型小說的秘籍。

阿波羅網責任編輯:寧成月 來源:王安憶 轉載請註明作者、出處並保持完整。

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