如果說當年中共塑造的「大惡霸地主劉文彩」與真實的劉文彩完全是兩回事，那麼作為文學形象的黃世仁、南霸天和周扒皮就更是背離生活真實憑空杜撰出來的虛假典型了。
黃世仁是《白毛女》塑造的惡霸地主形象，故事大意是：黃世仁一心想霸占佃戶楊白勞的女兒喜兒。除夕之夜，黃世仁強迫楊白勞賣女頂債，楊白勞被迫喝滷水自殺。此後，喜兒被搶進黃家，遭黃世仁姦污。喜兒與同村青年農民大春相愛，大春救喜兒未成，投奔八路軍。喜兒逃入深山，過著非人的生活，頭髮全白。兩年後大春隨部隊回鄉，找到喜兒，伸冤報仇。兩人結婚，過著翻身幸福的生活。
如今三十歲以上的人大都看過《白毛女》，而且多半都是一把鼻涕、一把淚，咬牙切齒看完的，從此種下了階級仇恨的種子。據說當年在中共統治下的「解放區」，有戰士被戲中的故事激怒得差點開槍打中了演黃世仁的演員，足見其感染力之大。可以毫不誇張的說，《白毛女》激發了幾代人對「舊社會」地主階級的仇恨，對大陸人民的思想產生巨大的影響。
作為在《白毛女》影響下成長起來的中國人，儘管誰都沒有見識過「黃世仁」和「喜兒」，但多年來大家幾乎從來都沒有懷疑過這個故事的真實性，在我們的印象中，像《白毛女》這樣的悲劇在「萬惡的舊社會」一定多如牛毛。直到看到世界周刊和《中華讀書報》等媒體上的有關揭密文章，我才知道多年來我們深信不疑的《白毛女》，原來完全是中共當年根據政治需要杜撰出來的。
據《中華讀書報》2002年4月3日發表的「白毛女的故事」一文介紹，《白毛女》的題材來源於晉察冀民間一個關於「白毛仙姑」的傳說。大意是講在一個山洞裡，住著一個渾身長滿白毛的仙姑，能懲惡揚善，扶正祛邪。抗戰時，有些「根據地」的「鬥爭大會」常常開不起來，其原因就是村民們晚上都去給「仙姑」進貢，使得鬥爭會場冷冷清清。西北戰地服務團的作家邵子南首先注意到了這個題材，為配合「鬥爭」需要，把村民們從奶奶廟裡拉回來，他編了一個戲曲劇本，主題是「破除迷信，發動群眾」，此為《白毛女》的雛形。
不久，政治嗅覺高度靈敏的延安「魯迅藝術學院」院長周揚看到了這個劇本，儘管他對原劇本主題局限於「破除迷信」感到不滿，但卻從中看到了一種新的東西，儘管他一下子還說不準確這新的東西到底是什麼。
很快，周揚決定由「魯藝」創作並演出一部大型舞台劇，就以「白毛仙姑」為題材。創作班子很快搭了起來，由「魯藝」戲劇系主任張庚總負責，編劇仍為邵子南。邵子南在他原先的戲曲劇本的基礎上，很快就寫出了劇本的演出本，主題當然已經不是民間傳說中的行俠仗義，而是反映階級剝削給勞動人民造成的沉重災難。但試排幾場之後，周揚很不滿意。他認為無論從立意還是從藝術形式和表演格調上講，《白毛仙姑》都沒有走出舊劇的窠臼，缺乏新意。為此，他明確提出：「魯藝」要在黨的七大召開之前，創作演出一部大型的新歌劇《白毛女》；要賦予新歌劇以新的主題，體現勞動人民的反抗意識，以鼓舞人民的鬥志，去爭取抗戰的最後勝利。
張庚根據周揚的意見，果斷地調整了創作班子。編劇換成了從「魯藝」文學系調來的賀敬之、丁毅。接受《白毛女》的創作任務後，賀敬之很快就以詩人的情懷和戲劇家的表述力，完成了新的劇本。新劇本確立了「舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人」這樣一個新的主題。可別小瞧這十六個字，它通俗、形像、琅琅上口，老幼皆宜，其極度的誇張不但沒有導致對其可信度的懷疑，反而極其切合改朝換代之際，民間那種含混而非理性的對「舊」的憎恨和對「新」德期盼，稱得上是文藝為政治服務的傑作。
1945年4月28日，也就是中共七大召開的前一天，《白毛女》在延安中央黨校禮堂舉行了首場演出。來自全國的527名正式代表、908名列席代表以及延安各機關的頭頭，幾乎傾巢而出，觀看了首場演出。
演出獲得了極大的成功。第二天一早，中央辦公廳就派專人來向「魯藝」傳達中共領導的觀感。第一，主題好，是一個好戲，而且非常合時宜。第二，藝術上成功，情節真實，音樂有民族風格。第三，黃世仁罪大惡極應該槍斃。
中央辦公廳的人還就第三點意見做了專門的解釋：「中國革命的首要問題是農民問題，也就是反抗地主階級剝削的問題。這個戲已經很好地反映了這個問題。抗戰勝利後民族矛盾將退為次要矛盾，階級矛盾必然尖銳起來上升為主要矛盾。黃世仁如此作惡多端還不槍斃了他？說明作者還不敢發動群眾。同志們，我們這樣做，是會犯右傾機會主義錯誤的呀！」中央辦公廳當時沒有明確這是哪位領導同志的意見，直到很久之後演員們才知道，這實際上是劉少奇的觀點。在以後的演出中，黃世仁、穆仁智就被當場槍斃了。
就這樣，帶著對地主階級的滿腔仇恨，一股《白毛女》旋風迅速席捲了延安，席捲了陝北，席捲了解放區，最終席捲了全國。到了文革時，幾乎每年除夕，當人們排著長隊去領取嚴格按人頭配給的一點年貨時，都會從無處不在的喇叭里聽到《白毛女》的旋律——那是中共在提醒人們不要忘了「萬惡的舊社會」，並由衷的感恩他們帶來的所謂「新社會」。
這樣的洗腦宣傳至今還在毒害著許多不明歷史真相的中國人。
