凱爺的招安之路
青桐
● 「第五代」是一個特殊的群落，他們從歷史廢墟的核心層走來，我一直試圖整理他們的軌跡，陳、張，是兩個值得研究的個案。
● 中國藝術家和知識分子除了陳張式的妥協，就是艾未未式的抵抗，為什麼不能有第三條通途，基耶斯洛夫斯基、安哲羅普洛斯式的超越？
第13屆華表獎頒獎儀式上，陳凱歌的表現是最為活躍的，他先在獲獎感言裡宣稱：「……我不會加入外國籍，也從來沒有加入過外國籍。以中國人的身份，為發揚中國的文化而努力，這就叫不失身份。」接著又在影人獨白板塊里說：「……毛主席說，多少事，從來急，天地轉，光陰迫。一萬年太久，只爭朝夕……適逢中華民族歡騰鼓舞慶賀自己國家的六十華誕……」
領獎台上，陳凱歌和馮小剛相互恭維一翻，後者拍出了歌頌人民解放戰爭永垂不朽的《集結號》。《梅蘭芳》和《集結號》，是近年來「惟二」的被央視《新聞聯播》重點推薦的主旋律影片。晚會現場，馮小剛還一再把陳凱歌稱為「凱爺」，足見陳凱歌在大陸影壇不可撼動的老大地位。
第二天，「凱爺」上了各大媒體的頭條。他不改國籍的真情告白和昔日梅蘭芳「蓄鬚明志」的愛國氣節一樣被相提並論。
陳凱歌有沒有變更他的國籍身份，這個問題重要嗎？我絕對相信，「凱爺」從來就沒有丟失過他的中國公民身份。我倒覺得，重要的是，陳凱歌有沒有失去一個藝術家和知識分子的獨立身份？
陳凱歌是中國電影人中鳳毛麟角的具有深邃文化反省力和哲學思辨力的思想型導演。上世紀80年代中期他創作的《黃土地》、《孩子王》奠定了他作為「第五代導演」旗手的地位，這兩部當年以「前衛」面目出現的作品集中體現了「紅衛兵/知青」一代人對中華民族歷史的憂患和對中國現代化轉型的焦慮，特別是《黃土地》，集敘事、象徵、隱喻於一身，在土地、民俗與人物命運之間反思了中國文化和傳統的民族特性，成為與內地電影的傳統正面決裂的標誌性事件。90年代初的《霸王別姬》以對東方文化魅力的闡釋和對滄桑歷史、複雜人性的揭示而征服世界，在不失藝術原則的前提下融入了商業元素，這是迄今為止中國大陸惟一一部在坎城摘取金棕櫚的電影作品。
陳凱歌曾是知青一代人中最深刻地反思「文革」的藝術家，他在自傳《少年凱歌——我的紅衛兵時代》中直面慘澹的人生，懺悔了當年「父親在家受批鬥的時候，少年陳凱歌也帶有一點落井下石地推了父親一把」的往事。後來，他把這個場景移植到《霸王別姬》裡紅衛兵批鬥程蝶衣一段戲中，可見他當年對人生的真誠和堅定的自省力。上世紀90年代初期，在接受《電影時報》一位女記者的專訪時，陳凱歌慨嘆：「在中國，每當一場災難到來的時候，太多的人說我懺悔，太少的人說我控訴；而當一場災難過去的時候，太多的人說我控訴，太少的人說我懺悔」。能說出這番話的人，一定是對歷史有著睿智而深遠的批判精神的人。
陳凱歌最終卻沒有能夠成為波蘭的基耶斯洛夫斯基或者希臘的安哲羅普洛斯那樣的大師級導演，原因就在於他失去了一個獨立藝術家的「身份」。這個「身份」的失去，我不認為僅僅是時代的責任、體制的責任，更多的是源於人性自身。
陳凱歌的前妻洪晃是一位著名的「名門痞女」，這是一個既真實又驚世駭俗的女人，她也許不那麼道德地曝光了前夫的各種精神隱私。但這些曝料一旦成為公共素材，似乎可以為陳凱歌藝術創作的蛻變軌跡尋找到人格動因的佐證。
洪晃有一個著名的「上半身素質，下半身本質」理論，大意是想說，男人的上半身是修養、知識、哲學和理性，下半身是欲望、虛榮、放縱和本能。沒有理由認為這話一定是針對陳凱歌的，但聯繫洪晃曾經接受《三聯生活周刊》記者的一段對話，談到的是陳凱歌在1987年拍完《孩子王》後受邀在美國當訪問學者的一段生活經歷，這段訪談再次證實了知青這一代人深層的物質渴望和生存恐懼，證實了唯物主義史觀的價值光影籠罩下註定被誘惑的欲望人生，阻礙陳凱歌通向世界電影大師的路障恰恰在於他的內心：
記者：美國最刺激陳凱歌的是什麼？
洪晃：還真有。我這樣說，又可能被理解成玩笑與挖苦了。但這是真實的。那個年代，中國還處在物質極度匱乏階段，而當時的美國——哪個中國人去了，都會強烈地感受物質的豐富。這時候的陳凱歌，深感自己缺錢。愛錢人有兩種，一是葛朗台式的，穿得可以破破爛爛，每天看到錢的數目增加會喜悅;另一種是愛消費。陳凱歌屬於後一種。而且他是聰明人啊，識貨，又好琢磨，看見一輛好車就走不開。物質誘惑挺大的。
記者：陳凱歌喜歡什麼樣的物質呢？
洪晃：男孩子都喜歡的機械啊，比如照相機;其次是汽車;然後是衣服。
記者：衣服？
洪晃：有一年他去柏林電影節當評委，我出差去法蘭克福。我那時不是在德國金屬公司嘛，去德國出差，然後去會陳凱歌。在柏林一家小店看見一件皮大衣，陳凱歌挺喜歡，比較貴，後來還是買下來了。這大概是我和他在一起，買得最貴的「物質」。
記者：僅僅物質誘惑？
洪晃：在美國讀中學時，卡麗·塞蒙有首歌《你真虛榮》很流行，我們都會唱。歌詞是：你走進一個派對，像走進一個遊艇/你的帽子戰略性地傾斜，遮住半個眼睛/你戴了一條杏色圍巾，一隻眼睛看著鏡子/當你注視著自己跳加伏特舞時/所有女孩都夢想她會是你的舞伴/你如此虛榮/你或許想這首歌就是關於你/你如此虛榮/我打賭你在想這首歌唱的就是你/對不對，對不對
我當時跟陳凱歌說，這首歌描述的就是他。
記者：這個細節很棒。就這麼一段歌詞？
洪晃：當然還有。但你只能引用這一段，否則別人要對號入座了。
記者：美國還給陳凱歌帶來什麼呢？
洪晃：一張綠卡啊。當然，這樣說很刻薄……
洪晃向《三聯生活周刊》記者證實的另一個事實是，陳凱歌和張藝謀20多年來在客觀上形成的明爭暗鬥的競爭格局：
記者：電影圈裡好幾個人接受我們採訪時，都說到陳凱歌回國的「傳奇」，說他坐在馬桶上，聽你報告張藝謀的《紅高梁》在柏林得了大獎……10分鐘後，坐在馬桶上的陳凱歌說了一句，「丫過去是我的攝影師呢!」然後決定要回國。是這樣嗎？
洪晃：這個故事我也聽說過，但不是我傳出來的……這個故事傳得廣，是有點像，但不會這麼低級。
記者：那真正促使陳凱歌回國的動力是什麼呢？
洪晃：公平地講，張藝謀獲獎，當然會刺激他。所以急著回來拍《邊走邊唱》，還有一些其他因素……我認為，回國對於陳凱歌，只是為了告訴自己，我還在這個遊戲裡。
記者：我們回到那個年代，能夠說當時陳凱歌與張藝謀就已經有了競爭之心嗎？
洪晃：當時確實感覺有，但我沒有具體的例子可以告訴你。
上世紀80年代末期，在陳凱歌遊學美國時期，他圈子裡交往的朋友中有陳丹青、吳天明、譚盾、艾未未、胡安夫婦。
在美國，他接觸的電影人都是邊緣的。如何拍電影？還拍不拍？退一步看，對於陳凱歌，創作激情、話語系統與人文環境都在中國，呆在美國幹嘛？回中國去？
回國後，才意識到世事變遷，斗轉星移，90年代初期中國的整體文化氣氛對他極其不利。張藝謀的《菊豆》、《活著》接連被禁。陳凱歌的《霸王別姬》和張藝謀的《大紅燈籠高高掛》都險遭斃命。直到張藝謀的《秋菊打官司》，以正面溫和的方式被當局接受，然後張藝謀憑《有話好好說》、《一個都不能少》、《我的父親母親》開始轉型，而到《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》的時候，張藝謀已徹底妥協招安。2008年，在世界的矚目下，當張藝謀執舉起一場恢宏而昂貴的奧運開幕式的導筒時，他的身份已經正式越位，從一個電影藝術家變成御用的政治旗手。2008年秋天，北京奧運會的表彰會上，當國家領導人向戴著大紅花的張藝謀頒發榮譽證書時，張藝謀的身姿是踉蹌而誠惶誠恐的，全然沒有二十年前《紅高粱》裡他頌揚的那種「代表著生命的張揚與舒展」的酒神精神。張藝謀用二十年的時間完成了一個宿命的傳奇，人總歸是要老去的，成熟和腐朽原來離得那麼近。
張藝謀成為主流的主流，陳凱歌也不甘落伍於這種主流。陳凱歌是高傲的高幹子弟，身體裡流淌的是電影世家的血液，在京城有的是人脈，他是第五代導演的「標杆」，是中國新時期電影的領軍人物。在陳凱歌的眼裡，張藝謀是餓著肚子省錢念書的農民，曾經一直只是他專用的攝影師。
不成為主流的後果是什麼？那就是像當年和他一同遊學美國的艾未未，著名詩人艾青之子。在今天的中國，他只是反潮流的網絡英雄，但他永遠不能立身廟堂。不能立身廟堂，將是中國文人士大夫終身的抱撼和恥辱。早年受中國傳統文化影響的陳凱歌深深相信這一點。
「文革」中，雲南西雙版納熱帶叢林裡年少「支邊」參加建設兵團的痛苦經歷讓他懂得，什麼叫做物質極度匱乏和生命的無常，他知道在飢餓面前人的絕望感和尊嚴全無。他的同齡人中，年僅十幾歲的孩子在伐木勞動時被倒下的大樹壓死，那些年少夭折的面孔至今那麼清晰。《黃土地》、《大閱兵》、《霸王別姬》成功時，世人拋來鮮花和笑臉，《孩子王》、《風月》、《荊軻刺秦王》《無極》失敗時，世人扔來嘲笑和落井下石的板磚。世態炎涼，人心如此勢利，不主流能行嗎？不主流就是被人遺忘，不主流就是受人欺凌。而他，自小與電影結緣，他父親陳懷愷參與執導的《青春之歌》被奉為幾代人的精神圭臬，他必須傳承父親的衣缽，一生鍾情於電影，一生挺立於主流的浪尖。
《梅蘭芳》拍得很精緻，優雅蘊籍，畫面唯美。可是現在的「梅蘭芳」，是在戲迷的無限崇拜中以及在政治對一個「人民藝術家」的需要下「高、大、全」造神運動的又一筆，陳凱歌學會了圓通和妥協，學會了好萊塢的文化工業配方，精心打扮、溫文爾雅，處於多方利益的限制和保護之中。他不可能把攝影機的燈光打向歷史的幽暗處。一部片名叫《梅蘭芳》的電影，拍到1945年就結束了。
中國藝術家和知識分子除了陳張式的妥協，就是艾未未式的抵抗，為什麼不能有第三條通途，基耶斯洛夫斯基、安哲羅普洛斯式的超越？
在文化創造力並不十分旺盛的當代歐洲，波蘭的基耶斯洛夫斯基（《三色·藍白紅》》）、希臘的安哲羅普洛斯（《尤里西斯的凝望》、《霧中風景》）之所以能夠成為電影藝術大師，就是因為他們一心只考慮在銀幕上寫報導或做學問，專心致志地在膠片上銘刻對歷史、社會、生命、人性的關懷，一部接一部拍片，不去考慮票房、得獎、物慾、豪宅、名利攀比、名流感覺、爭奇鬥艷、誰做老大等問題。在他們的畫面語言中，雜質統統被過濾了，我們看到的只是對人類終極價值——愛的苦苦探索，是純淨的母題。透過那些精心營造的畫面，我們感知到的是《尤里西斯的凝望》中被戰火撕裂的巴爾幹半島的無邊苦難，《維洛尼卡的雙重生命》中對孤獨與鄉愁的撫慰。
陳凱歌未能擁有獲得那份「純淨」的能力，社會環境不允許，他個人的心靈環境也不允許。在現實的人生中，他不得不向權力和資本妥協。在更多時候，「上半身素質」必須服從於「下半身本質」。這一點，早在《霸王別姬》中，陳凱歌已經想通了。「迷戀」和「背叛」是人生的兩種狀態，程蝶衣和段小樓是他身上的兩面。而程蝶衣，已經一劍自刎倒在華美的血泊中，化作永逝的情歌。陳凱歌后來的生命狀態，更接近於段小樓，在凡人堆里打滾。
《無極》公映了，一片言語的暴力和無禮的喧譁。網絡暴民們多麼尖酸刻薄，《無極》至多也就是無聊，不至於像張藝謀的《英雄》那樣公然為極權辯護、為暴政代言吧？
《梅蘭芳》拍完了，身邊人諂媚他，水準之作！史詩之作！
陳凱歌心裡不傻，他知道，他現在也就是一個高水平的匠人而已。他和張藝謀，都已經失去了成為大師級電影藝術家的最後機會。如今他們比拼的是，票房是四億還是五億。
他忽然憂傷地說，我們的時代已經過去了。我再拍不出年輕時拍出的電影了。
大家有點吃驚。他那麼自負的人怎麼說出這樣的話？
可是神色卻還是倨傲的。只是依舊在說，我們都老了。
華表獎頒獎儀式上，陳凱歌試圖用民族主義的表白感動中國：「……我不會加入外國籍，也從來沒有加入過外國籍。以中國人的身份，為發揚中國的文化而努力，這就叫不失身份。」
他在想，也許有一天我可以拍一部畢生最好的電影，那將是我的代表作。可是那一天永遠不會來了。
「毛主席說，多少事，從來急，天地轉，光陰迫。一萬年太久，只爭朝夕……」 凱爺繼續在「華表獎」的領獎台上吟誦。
