7、楊柳細腰

　　
　　纖、柔是中國古代美女腰肢的審美標準。
　　
　　纖腰是自古迄今女性美的一個重要標準。《韓非子?二柄》云：「楚靈王好細腰而國中多餓人」，說明兩千五百多年前追求細腰已經在楚國形成風尚，「楚腰」也逐漸成了細腰的代名詞。宋玉《登徒子好色賦》的「腰如束素」，將腰比喻成一束白色生絹，也反映了楚國人對細腰的欣賞。其實不僅楚好細腰，漢朝亦以纖腰為美。杜牧有詩云：「楚腰纖細掌中輕」，這「掌中輕」說的是漢成帝的皇后趙飛燕。漢伶玄所撰《趙飛燕外傳》描述飛燕名字來歷時說她「長而纖便輕細，舉止翩然，人謂之飛燕」。譙川秦醇子所撰的《趙飛燕別傳》則記載她「腰骨纖細」。魏晉南北朝時期同樣以纖腰為美。《南史?徐勉傳》記載南朝梁武帝賜給徐勉很多女樂，其中舞人張淨琬，「腰圍一尺六寸，時人咸推能掌上舞。」這種以纖細為美風尚在後代一直延續下來，如曹植《洛神賦》「肩若削成，腰如約素」，謝靈運《江妃賦》「小腰微骨，朱衣皓齒」，梁簡文帝蕭綱《詠美人看畫詩》「分明淨眉眼，一種細腰身」，蕭綱的兄弟蕭繹《採蓮賦》「爾其纖腰束素，遷延顧步」，李賀《將進酒》「皓齒歌，細腰舞」，柳永《促拍滿路花》「楚腰纖細正笄年」，朱敦儒《南鄉子》「宮樣細腰身」，王實甫《西廂記?驚艷》「解舞腰枝嬌又軟」等等，說明歷代都喜歡細腰。溫庭筠《張靜婉採蓮曲》中有「抱月飄煙一尺腰，麝臍龍髓憐嬌嬈」，腰圍只有一尺，可知細到什麼程度；柳永《木蘭花》「酥娘一搦腰肢裊，回雪縈塵皆盡妙」，一把就可以握住，比一尺細腰更勝一籌。還有更絕的，有的評書裡邊講：「柳葉眉，杏核眼，櫻桃小口一點點，楊柳細腰賽筆管」，拿細腰和筆管比，什麼概念？
　　
　　腰肢之美，不僅在於其纖細，還在於其柔軟、柔韌。柔並不是弱，而是要表現出一種韌性，柔而有力。如南朝梁羊侃的小妾孫荊玉，能反身貼地，銜得席上玉簪。若能像孫荊玉一樣，「反身貼地」，腰部定然是柔而有力的，這才能體現女性的柔韌之美。還有上文提到過的白居易詩句「櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰」，誇讚小蠻的腰象楊柳的枝條一樣纖細柔軟，可謂膾炙人口。白居易之後，用楊柳形容細腰似乎是約定俗成，如顧夐《荷葉杯》「腰如細柳臉如蓮」，柳永《法曲獻仙音》「柳腰花態嬌無力」，歐陽修《少年游》「漢妃束素，小蠻垂柳，都占洛城腰」，南宋?方岳《瑞鷓鴣》「滿斟綠醑歌檀口，慢拍紅牙舞柳腰」，王實甫《西廂記?鬧齋》「淡白梨花面，輕盈楊柳腰」，關漢卿《木丫叉》「小蠻腰瘦如楊柳，淺淡櫻桃樊素口」等等。柳永《合歡帶》的「鶯慚巧舌，柳妒纖腰」極為誇張，小腰細軟得連柳絲都妒忌了；類似的說法還有南宋?姜夔《鶯聲繞紅樓》「人妒垂楊綠，春風為、染作仙衣。垂楊卻又妒腰肢」和元代散曲家張可久《折桂令?王一山席間題壁》「鶯怕歌喉，柳妒蠻腰」。《西廂記?驚艷》寫張生眼裡的鶯鶯，其裊娜多姿的嬌柔媚態就是通過細腰來體現的：「似嚦嚦鶯聲花外囀，行一步可人憐。解舞腰枝嬌又軟，千般裊娜，萬般旖旎，似垂柳在晚風前。」
　　
　　古人以腰肢纖細柔軟為美，也與舞蹈有直接的關係。女性若善歌舞，腰身必更婀娜。要想跳出「飄然轉旋迴雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手後柳無力，斜曳裾時雲欲生」這樣柔曼的《霓裳羽衣舞》，沒有輕盈的體態、細軟的腰身，是很難想像的。史載，漢高祖劉邦的寵姬戚夫人，「善為翹袖折腰之舞」。據說趙飛燕因體態輕盈、腰肢纖細能作「掌上舞」，小蠻因其楊柳細腰、舞姿曼妙而受到白居易的喜愛，對此前文已提及。
　　
　　古人對女性細腰的賞愛，與中國藝術講究曲線美的觀念是一致的。古代詩詞曲賦中，女子的纖腰常被稱為「柳腰」、「蜂腰」，強調的便是細腰使體態呈現出的曲線起伏。富於曲線美的身材具有柔婉溫和的審美效應。而且，中國傳統上特別強調女性的柔順、服從，在腰部的審美上當然就要求能夠像弱柳扶風那樣隨風擺動。女性特有的陰柔之性決定了柔順是女性形體美的一個重要標準。
　　
　　8、纖纖素手
　　
　　白嫩細膩、修長靈巧是中國古代美女手指的審美標準。
　　
　　古代美女，除了面孔之外，人體最頻繁外露的部分要數雙手了。古人在評論美手的時候，矚目最多還是手指的白嫩，常用「柔荑」、「玉」、「蔥」等物作比。如《詩經?衛風?碩人》有「手如柔荑」，寫貴族女子的手，用茅草根來比喻其白嫩。再如和虞《記室騫古意》「清鏡對蛾眉，新花映玉手」；蕭衍《子夜歌》「朱口發艷歌，玉指弄嬌弦」等，用「玉」字形容手指，細膩白嫩俱在其中。唐代詩人趙光遠有首詠手的詩：「妝成皓腕洗凝脂，背接紅巾掬水時。薄霧袖中拈玉斝，斜陽屏上拈青絲。喚人急拍臨前檻，摘杏高揎近曲池。好是琵琶弦畔見，細圓無節玉參差。」其中寫出了美人的種種手姿，末句描寫手指，「細圓無節玉參差」，優美又逼真。韓偓《香奩集》中有一首《詠手》也寫手姿，用「玉筍芽」形容手指，形象獨特：「腕白膚紅玉筍芽，調琴抽線露尖斜。背人細捻垂胭鬢，向鏡輕勻襯臉霞。」玉筍、嫩玉之類的說法後代詩歌中很多，張先《菩薩蠻》有「佳人學得平陽曲，纖纖玉筍橫孤竹」，寫的是美人吹笛；五代毛熙震《河滿子》的「整鬟時見纖瓊」，用的是「纖瓊」，和「玉筍」意思相近；五代孫光憲《菩薩蠻》有「嫩玉抬香臂」，給白嫩的手臂加上了香味；元曲六大家之一的喬吉有散曲《南呂?四塊玉》兩首詠手，其中的「玉掌溫，瓊枝嫩」，給玉掌加上了溫度。
　　
　　另一個流行的字眼是「蔥」，漢無名氏《孔雀東南飛》有「指如削蔥根，口如含珠丹」，似乎是最早用「蔥」來形容美女手指的。後代承襲這個比喻的人很多，如白居易《箏》「雙眸剪秋水，十指剝春蔥」，歐陽修《減字木蘭花》「玉指纖纖嫩剝蔥」，吳文英《點絳唇》「一握柔蔥，香染榴巾汗」等。吳文英另有《齊天樂》「素骨凝冰，柔蔥蘸雪」，素、冰、蔥、雪合在一起，白嫩得無以復加。趙鸞鸞的《纖指》云：「纖纖軟玉削春蔥，長在香羅翠袖中。昨日琵琶弦索上，分明滿甲染猩紅。」掌是「軟玉」，指為「春蔥」，如此美手卻藏在袖中，平日難得一見，偶爾一展示，不免令人驚嘆。染成猩紅色的指甲更是亮點，紅白相映，艷麗非常。
　　
　　古人對美女修長的手形、包括手指讚美有加，常用「纖纖素手」來形容。如《古詩十九首》之二《青青河畔草》有「纖纖出素手」，東漢末年《古詩十九首?迢迢牽牛星》有「纖纖擢素手，札札弄機杼」；蘇東坡《勸金船（和元素韻自撰腔命名）》有「纖纖素手如霜雪，笑把秋花插」。「纖纖」，纖細，形容小巧或細長而柔美。「纖纖素手」，形容手既白嫩又纖細，格外美麗動人。
　　
　　一雙美手展示給人的不僅僅是視覺上的愉悅，而且更重要的是顯示自己靈慧的內心，即我們常說的「心靈手巧」。《詩經?魏風?葛屨》有「摻摻女手，可以縫裳」，寫會做針線活的手，強調其靈巧，「摻摻」就是纖巧的意思。李漁在《閒情偶寄?聲容部》選姿篇中認為：「兩手十指，為一生巧拙之關，百歲榮枯所系」，手嫩者多半相當聰穎，指尖者多半具有智慧。
　　
　　李漁認為，手以「纖纖玉指」為最美，但具有「纖纖玉指」的女子太少，「十百之中，不能一二靚也」，因而在「或嫩或柔，或尖或細之中，取其一得」就可以了。
　　
　　素手之外，手腕也受到關注。如曹植《美女篇》「攘袖見素手，皓腕約金環」；晉?傅玄《有女篇?艷歌行》「珠環約素腕，翠羽垂鮮光」；南朝梁?丘遲《答徐侍中為人贈婦》「長眉橫玉臉，皓腕卷輕紗」；韋莊《菩薩蠻》「爐邊人似月，皓腕凝雙雪」等。「皓腕」也好，「素腕」也罷，都是強調美人手腕之潔白光彩。
　　
　　9、三寸金蓮
　　
　　纖小、弓彎、白淨是中國古代美女雙足的審美標準。
　　
　　中國古代女性對自己身體最引以為傲的，不是西方美女那樣的肥臀豐乳，而是美麗的小腳，古人稱之為「三寸金蓮」。這不僅令眾多西方人感到困惑，也令對中國傳統美女文化相對陌生的現代人感到不可思議。「三寸金蓮」源於「女子以腳小為美」的審美觀念，女子到了一定年齡，用布帶把雙足緊緊纏裹，最終構成尖彎瘦小、狀如菱角的錐形。雙足纏好後，再穿上綢緞或布面的繡花的尖形小鞋（弓鞋），此即為「三寸金蓮」。
　　
　　中國人的小腳情結可以遠溯至先秦時代，並以纖巧白淨為美。如《詩經?齊風?猗嗟》中有「美目揚兮，巧趨蹌兮」，把女人的美眸與纖足相提並論。漢《樂府詩集?清商曲辭六?雙行纏曲》有：「新羅繡行纏，足趺如春妍；他人不言好，我獨知可憐」，透露了戀足的跡象。漢無名氏《孔雀東南飛》中有「纖纖作細步，精妙世無雙」，從步態上可以看出劉蘭芝美足之纖小。魏?曹植《洛神賦》「凌波微步，羅襪生塵；動無常則，若危若安」，神女似乎有一雙纖足，走起路來搖曳生姿，讓人頓生愛憐之心。晉?陶潛《閒情賦》「願在絲而為履，附素足以周旋」，用「素」字讚美腳的白淨。東晉?謝靈運《東陽溪中贈答》云：「可憐誰家婦，緣流洗素足。明月在雲間，迢迢不可得。」一個男子看見一個婦人在河水中洗腳而生出追慕之心，詩中的「明月」既可代表該女子，也可象徵其素足，水中的素足就好像雲間的明月，時隱時現，遙不可及，令人心癢難搔。唐?李白《浣紗石上女》「一雙金齒履，兩足白如霜」，用霜形容其白；杜牧《詠襪》詩有「鈿尺裁量減四分，纖纖玉筍裹輕雲」，用「玉筍」用來形容腳之纖嫩；北宋?晏幾道《浣溪沙》「幾折湘裙煙縷細，一鉤羅襪素蟾彎」，也是通過象月牙一樣的襪子折射出美女雙足的纖細。北宋?蘇東坡《菩薩蠻》「塗香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去；只見舞迴風，都無行處蹤。偷立宮樣穩，並立雙趺困；纖妙說應難，須從掌上看」，贊足之纖妙，這也可稱為中國詩詞史上專詠纏足的第一首詞。
　　
　　女子纏足始於何時，史無明載，眾說紛紜。「金蓮」一說從南朝的潘玉奴開始，到五代李後主時期窅娘是一個質變。據《南史?廢帝東昏厚紀》記載，南朝齊少帝蕭寶卷荒淫無度，「鑿金為蓮花以帖地，令潘妃行其上，」曰：「此步步生蓮花也！」因而後人稱美人之步為蓮步，又稱女子之纖足為金蓮。明?陶宗儀《南村輟耕錄?卷十》引《道山新聞》一文曰：「李後主宮嬪窅娘，纖麗善舞。後主作金蓮，高六尺，飾以寶物細帶纓絡，蓮中作品色瑞蓮。令窅娘以帛繞腳，令纖小，屈上作新月狀。素襪舞為雲中，迴旋有凌雲之態。唐鎬詩曰：『蓮中花更好，雲裹月長新』，因窅娘作也。由是人皆效之，以纖弓為妙。」五代李後主李煜令舞娘用帛纏足，使腳纖小彎曲如新月狀及弓形，並在六尺高的金制蓮花台跳舞，飄飄然若仙子凌波，纏足因此而得名為「金蓮」。由此開始，纏足之風逐漸盛行於宮廷。從宋代始纏足之風遍及民間，「三寸金蓮」成了宋元以後對女性美的基本要求。明朝開國皇帝朱元璋的皇后馬娘娘，就是因為有一雙天然大腳而受盡嘲笑。
　　
　　在古詩文中，女人雙腳常以纖小、弓彎為美，文人常以「金蓮」、「香鉤」、「鳳鉤」、「新月」等作比。如唐?韓偓《屐子》詩有「六寸膚圓光緻緻」，讚美女足之纖小，唐尺六寸大概只相當於現在四寸多，夠小巧的了。前文所提杜牧《詠襪》詩「鈿尺裁量減四分，纖纖玉筍裹輕雲」，一尺去掉四分，剩下的也是六寸，與韓偓一樣大小。北宋?秦觀《浣溪沙》有「腳上鞋兒四寸羅」，鞋才只有四寸長，腳就更小了。南宋?趙令疇在《浣溪紗》中寫家姬的秀艷「穩小弓鞋三寸羅」，比秦觀更勝一籌。南宋?劉過有一首專詠美人纖足的詞《沁園春》：「洛浦凌波，為誰微步，輕生暗塵。記踏花芳徑，亂紅不損，步苔幽砌，嫩綠無痕。襯玉羅慳，銷金樣窄，載不起、盈盈一段春。嬉遊倦，笑教人款捻，微褪些跟。有時自度歌勻，悄不覺、微尖點拍頻。憶金蓮移換，文鴛得侶，繡茵催袞，舞鳳輕分。懊恨深遮，牽情半露，出沒風前煙縷裙。知何似，似一鉤新月，淺碧籠雲。」詞中不僅用「金蓮」、「新月」等比喻纖細的雙足，還用「亂紅不損」、「嫩綠無痕」等形容輕盈的步態。金?党懷英的《鷓鴣天》「雲步凌波小鳳鉤，年年星漢踏清秋」，連天上織女也學人間閨中女子，將腳纏成「小鳳鉤」的模樣。明?王次回的《菩薩蠻》：「多嬌最愛鞋兒淡，有時立在鞦韆板。板已窄稜稜，猶餘三四分。一鉤渾玉削，紅繡幫兒雀。休去步香堤，遊人量印泥」，借鞋之窄小，形容腳之纖小，末句很有意思：不要去堤上散步，免得無聊的遊人看見鞋印，要量一量看小巧到什麼程度。清?蒲松齡《聊齋?績女》裡有一首《南鄉子》：「隱約畫簾前，三寸凌波玉筍尖。點地分明蓮瓣落，纖纖，再著重台更可憐。花襯鳳頭彎，入握應知軟似綿。但願化為蝴蝶去，裙邊，一嗅余香死亦甜」，描寫了「三寸金蓮」尖、纖、彎、軟等特點，最後一句經典：「一嗅余香死亦甜」，以臭為香，真是痴戀啊。
　　
　　「三寸金蓮」這種審美心理事實上包含了濃厚的性意識。大概從宋代起，女人的小腳開始被視為她身體最隱秘的一部分，最能代表女性，最有性魅力，對男人最具吸引力。清人方絢，迷戀三寸金蓮，有「香蓮博士」之稱，其《香蓮品藻》系統地論述女子小腳之美及賞玩之法，有「五式」、「三貴」、「十友」、「九品」等等說法，比如「香蓮九品」為：神品、妙品、仙品、珍品、清品、艷品、逸品、凡品、厭品。最高為神品：「農纖得中，修短合度，如捧心西子，顰笑天然、不可無一，不能有二。」此類戀腳癖，將對小腳的賞玩當成風雅的藝術，甚至認為一雙纖足集中了女性全身之美：「眉兒之彎秀，玉指之尖，乳峰之圓，口角之小，唇色之紅，私處之秘，兼而有之。清人李漁在《閒情偶寄》中認為小腳「香艷欲絕」，玩弄起來足以使人「魂銷千古」，還把小腳的玩法歸納出了48種之多，如:聞、吸、舔、咬、搔、脫、捏、推等。可以說，在古代小腳是女人除陰部、乳房外的第三「性器官」。
　　
　　小腳除了可以滿足男子變態的性心理以外，還有一個作用，就是使女人無法遠行，被禁錮在家中。《女兒經》云：「為甚事，纏了足？不因好看如弓曲；恐他輕走出房門，千纏萬裹來拘束。」纏足使無數女性經受了肉體上的殘害和精神上的折磨，「小腳一雙，眼淚一缸」，一語道盡了小腳女人的悲苦。
　　
　　10、軟玉溫香
　　
　　嬌柔、白膩、芳香是中國古代美女身體的審美標準。
　　
　　「軟玉溫香」是對女子身體美的描寫，其中「軟」、「溫」是柔和、溫和的意思，「玉」、「香」兩個字頗有概括性，一個表現視覺和觸覺方面的白膩，另一個表現嗅覺和味覺方面的芳香。「玉」、「香」也常被指代女子，如「憐香惜玉」、「偷香竊玉」、「香消玉殞」等。有些詩歌中香玉連用，如溫庭筠詩《晚歸曲》「雀扇團圓掩香玉」、後蜀閻選《虞美人》「楚腰蠐領團香玉」、南宋?劉克莊《清平樂》「一團香玉溫柔，笑顰俱有風流」等。這裡「軟玉溫香」一詞就概括了古代美女身體的幾個特徵：柔軟、白膩、芳香。
　　
　　古代美女以身體嬌柔為美。詩歌中描寫美女常用的字眼，體格是纖、小、細、弱，體膚是白、嫩、香、軟，體態是嬌、媚、輕、柔，五代張泌《滿宮花》的一句「嬌艷輕盈香雪膩」，基本上總結了女性美的所有主要特徵。東漢班昭在《女誡》中也提出：「陰陽殊性，男女異行，陽以剛為德，陰以柔為用，男以強為貴，女以弱為美」。如《紅樓夢》中的林黛玉就是一位「聞靜以嬌花照水，行動如弱柳扶風」的柔弱女子。從白居易《長恨歌》裡的楊貴妃：「溫泉水滑洗凝脂，侍兒扶起嬌無力」，到清?洪昇《長生殿》裡的楊貴妃：「看你似柳含風，花怯露。軟難支，嬌無力」，都是一副嬌弱無力的美人形象。還有元稹的《會真詩》「無力慵移腕，多嬌愛斂躬」，秦觀的《滿江紅》「翠綰垂螺雙髻小，柳柔花媚嬌無力」，劉過的《滿庭芳》「每為花嬌玉軟，慵對客、斜倚銀床」，楊無咎的《瑞鶴仙》「漸嬌慵不語，迷奚帶笑，柳柔花弱」等，都是以嬌弱女子為審美對象。
　　
　　古代美女以肌膚白膩為美，在第一條標準里已詳細討論過，這裡不再贅述。下面重點探討美女之體香。
　　
　　唐以前的詩歌表現女子體香比較朦朧，偏重美女的氣質和氣息，如宋玉《神女賦》「陳嘉辭而雲對兮，吐芬芳其若蘭」、晉?陸機《日出東南隅行》「悲歌吐清響，雅舞播幽蘭」、阮籍《清思賦》「窈窕而淑清」和「清言竊其如蘭」、南朝梁?沈約《麗人賦》「芳逾散麝，色茂開蓮」、李白《清平調》「一枝穠艷露凝香」等，分別用「蘭」、「麝」、「蓮」、「露」、「芳」等表示美女身上或濃或淡的馨香。
　　
　　唐以後的詩歌，描寫女性體香比較具體，且常常情色味很重。五代魏承班《漁歌子》有句「蛟綃霧縠籠香雪」，「蛟綃」即鮫綃，相傳為鮫人所織的綃，極薄，「霧縠」指薄霧般的輕紗，雪白馨香的肌膚從薄紗中透出來，令人心動；晏殊《浣溪沙》的「粉融香雪透輕紗」，意思也差不多；大晏（晏殊）的句子又被小晏（晏幾道）借用過來：「小瓊閒抱琵琶，雪香微透輕紗」；小晏還有《更漏子》「雪香濃，檀暈少，枕上臥枝花好」，「檀暈」指淺紅色，臥在枕上的如花美人猶紅似白，香氣濃郁，充滿誘惑。
　　
　　體香有各種類型，曹植《洛神賦》「含辭未吐，氣若幽蘭」，是吐氣如蘭的溫香；《漢雜事秘辛》「芳氣噴襲，肌理膩潔」，是撲鼻而來的芳香；五代?和凝《麥秀兩岐》「異香芬馥」，是馥郁芬芳的異香；劉過《浣溪沙》「誰把幽香透骨薰」，是慢慢滲透出的幽香；周邦彥《玉團兒?雙調》「睡半醒、生香透肉」，是透肌而出的生香；辛棄疾《虞美人》「露華微滲肌香，恰似楊妃初試、出蘭湯」，是美人出浴後散發的清香；《敦煌曲子詞?竹枝子》「百步惟聞蘭麝香」，是芳氣四溢的蘭麝混合之香。
　　
　　吳文英善寫體香，有一首憶姬詞《風入松》很有想像力：「黃蜂頻撲鞦韆索，有當時、縴手香凝」，美人縴手在鞦韆索上留下的香氣日久不散，竟然引來「黃蜂頻撲」，可算是最為濃郁悠長的女人香。唐圭璋評論說：「因園中鞦韆，而思縴手；因黃蜂頻撲，而思香凝，情深語痴。」李清照有一首《醜奴兒》的艷詞寫的是她婚後的性福生活：「理罷笙簧，卻對菱花淡淡妝。絳綃縷薄冰肌瑩，雪膩酥香。」在涼爽的夏夜，女主人精心妝扮，身著性感內衣，雪肌體香一起透露出來，似乎在有意招蜂引蝶。寫女子體香的艷詞，莫過於蕭觀音的《十香詞》。《十香詞》是十首組詩，分別描寫女人身上十個部位，均以「香」字結尾：
　　
　　青絲七尺長，挽出內家裝。不知眠枕上，倍覺綠雲香。（發）
　　紅綃一幅強，輕闌白玉光。試開胸探取，尤比顫酥香。（乳）
　　芙蓉失新艷，蓮花落故妝。兩般總堪比，可似粉腮香。（頰）
　　蝤蠐那足並？長須學鳳凰。昨宵歡臂上，應惹領邊香。（頸）
　　和羹好滋味，送語出宮商。定知郎口內，含有暖甘香。（舌）
　　非關兼酒氣，不是口脂芳。卻疑花解語，風送過來香。（口）
　　既摘上林蕊，還親御苑桑。歸來便攜手，纖纖春筍香。（手）
　　鳳靴拋合縫，羅襪卸輕霜。誰將煖白玉，雕出軟鉤香。（足）
　　解帶色已顫，觸手心愈忙。那識羅裙內，消魂別有香。（陰）
　　咳唾千花釀，肌膚百和裝。元非噉沉水，生得滿身香。（肌）
　　
　　女人的體香可以分為天然的和後天的兩種，前者是女性自身所生發的天然體味，稱為「天香」。李漁在《閒情偶寄?聲容部》上說：「名花美女，氣味相同，有國色者，必有天香。天香結自胞胎，非自薰染。佳人身上實實在在有此一種，非飾美之詞也。此種香氣，亦有姿貌不甚嬌艷，而能偶擅其奇者。」歷史上最早以香氣著稱的女子，最出名的莫過於春秋時代的絕色美女西施。據說，西施身上便會散發出一種迷人的香氣，她沐浴過的洗澡水，被稱為「香水泉」，宮女們都爭先恐後地希望得到這種「香水泉」。如果把這種水灑在屋裡，整間屋子都會瀰漫著迷人的芳香。此外，還有漢武帝所寵幸的宮人麗娟，她玉膚柔肌，吹氣勝蘭，但是否是天香不得而知。趙飛燕的妹妹趙合德體自生香，則是有史以來最早記載有天香的美女。至於趙飛燕同樣吹氣如蘭，則是後天的薰陶。據說在乾隆皇帝的40個后妃中，有一個來自維吾爾族的美女，「生而體有異香，不假薰沐，國人號之曰香妃」。
　　
　　一般的女性想要擁有誘人的體香，就需要用薰染的方法來增添身體的香氣，以彌補先天不足。李漁承認了「國色天香」的可遇而不可求，認為薰染是正當的。「有國色而有天香，與無國色而有天香，皆是千中遇一；其餘則薰染之力，不可少也。」除薰染外，唐代元載小妾薛瑤英，則是幼時長期食用其母所做的「香丸」(用花粉發酵處理後做成內服美容丸)，長大以後，肌膚柔潤、玉體生香而青史留名（明?張潮《幽夢影》）。
　　
　　
　　上述所列「十大標準」，主要是從外貌、形體的角度來說的。「婦人嫵媚多端，畢竟以色為主」（李漁《閒情偶寄?聲容部》）。美女的外在的容顏體貌當然是第一位的，但其次，美女的內在的氣質神韻也非常重要。這種內在美正是李漁所謂的「媚態」，「態之為物，不特使美者愈美，艷者愈艷，且能使老者少而媸者妍，無情之事變為有情，使人暗受籠絡而不覺者。」他認為，「女子一有媚態，三四分姿色，便可抵過六七分」；即便那些「狀貌姿容一無可取」的女子，卻能令人思之不倦，甚至捨命相從」。不過，這種媚態是自然流露的，千萬不可矯揉造作，「態自天生，非可強造。強造之態，不能飾美，止能愈增其陋。」美女的媚態或者說內在氣質是一種難以用語言表達的「韻味」，大概衛泳所說的美女的態（喜之態、怒之態、泣之態、睡之態、懶之態、病之態）、情（芳情、閒情、幽情、柔情、痴情）、趣（空趣、逸趣、別趣、奇趣）、神（神麗、神爽、神情、神困頓、神飄蕩輕揚）、心等，就是這種內在氣質的具體表現吧。
　　
　　再次，美女還要有端雅得體的服飾妝扮。女子的衣著穿戴，提倡潔和雅。「婦人之衣，不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜」（李漁《閒情偶寄?聲容部》）。衣服的色調要與人的臉色相協調，「面顏近白者，衣色可深可淺；其近黑者，則不宜淺而獨宜深，淺則愈彰其黑矣」（李漁《閒情偶寄?聲容部》）。「三分人才，七分妝飾。」女性人人都需要妝飾，修飾打扮最主要的是要得體，「飾不可過，亦不可缺，淡妝與濃抹，惟取相宜耳」（衛泳《悅容編?緣飾》）。
　　
　　最後，美女還要兼有德行與才藝，做到德、色、才、藝的完美統一。葉小鸞的父親葉紹袁認為「德才色為婦人三不朽」；清人吳震生提出「色期艷、才期慧、情期幽、德期貞」的標準；李漁認為，女子除了學會過硬的女工外，最好能讀書識字，又能懂得琴棋書畫，兼通歌舞，才藝雙全。這才是理想中的完美女人。