和嚴歌苓的採訪，原先是以郵件的形式進行的。採訪提綱發過去，她筆答到一半，跟編輯說，剩下的問題不想打字了，想用語音直接跟記者溝通。
剛收到消息時，只覺得這真是一位隨性的作家，後來才從側面了解到，她目前對於在電腦上打字，或許有些障礙。今年年初，嚴歌苓得了很嚴重的肘關節炎，實在打不了字，做飯也不行，不能握刀和鍋鏟，醫生讓她停止任何手機上的操作，微信不要回，電腦打字也要停止。現在養不好，以後一輩子都寫不了，都要經歷慢性長期的疼痛。
前段時間，嚴歌苓和家人到法國休了個假，九月中旬回到柏林，「之前亂糟糟的，現在穩定些了，可以干點正事了吧。」她的語調輕柔，對自己近況直白的敘述好似一陣新風，帶起柏林家中空氣里的微塵，順著語音穿過大洋彼岸，在此地落定。
得益於這段特殊的、拼湊出來的採訪，我能夠跟兩個不同的嚴歌苓打照面。
文字版的嚴歌苓，俏皮、活泛，敢用感嘆號和語氣詞，每個字、每句話都躍躍欲試。語音版的嚴歌苓，反而更接近她的小說文本，看似散漫，處處留著氣眼，實則水聲潺潺，總在不經意處，突然緊密起來。
採訪的起因是嚴歌苓最新發表的《蜃樓》，這是她在疫情期間寫的第三本長篇小說，另外兩本是《666號》和《小站》，「目前它們都等在發表—出版—製作的傳送帶上。」嚴歌苓說。
《蜃樓》講述了一群「闖蕩者」的故事。上世紀90年代初，河北青年張明舶踏上闖蕩海南的追夢旅程，在這片生猛濃郁的熱帶海島上，張明舶經歷了生活的無序無定，闖蕩的動盪兇險，也感受到感情和刻骨糾葛，最終陷入成功的失落感和幻滅感之中。
《芳華》裡的劉峰在中年失意之後也來到海南討生活
早年間，嚴歌苓的很多創作都來自於「文革」、軍區大院、對越自衛反擊戰、旅美等個人經歷。近些年來，她開始寫更當代題材的小說。《老師好美》寫的是高考班學生的師生感情；《舞男》寫大都市裡新形成的階級意識和衝突……
儘管寫作的時代背景不同，但嚴歌苓覺得，自己在寫作意識上沒什麼變化。她講故事給心裡唯一的評判者聽，那位評判者十分公正，也很難欺騙，因為它是嚴歌苓的審美直覺和道德良知。
她在寫作上的警醒和在現實世界中的後知後覺，也讓她成為一位「洞中人」。神話故事裡，樵夫上山砍柴，遇兩童子下棋對弈，就在旁邊觀看，他在山裡待了一天，外面的世界已經過去千年。嚴歌苓就像那位樵夫，一本本出版的、未竟的、捨棄的小說，就是她手中的柴火。置身洞中的人，只看得著眼前的棋局和手中的柴火，哪管外面什麼光景。
以下是嚴歌苓的自述，根據兩次採訪整理而成：
一世界是不安分者發現並開墾出來的
我寫小說都是一口氣完成的，這讓我成為一個吝嗇時間的人。
一般情況下，一部小說完成前我不會出去旅行。如果有約定好的行程，我會計算好居家的時間，夠寫多大篇幅的作品。假如我正在寫一部小說，碰到必須旅行的急事，我會非常懊惱，甚至痛苦。假如作品已經寫了超過一半，這部作品的語感語調已經形成，那我又會感覺好些，否則等我旅行回來，再坐到寫字檯前，我就想放棄，因為語調走調了、語感淡薄了。
類似的事情發生了六七次，我現在抽屜里還放著五部「流產」的長篇小說，都是寫到一半就被迫停手，要麼去應付「不可抗力」的旅行，要麼去對付修改劇本這類有合同拴著的差事。
《蜃樓》也是我一鼓作氣寫出來的，因為疫情期間封城，除了一禮拜出門買一次菜，每天晚上看看奧斯卡入選影片，我也沒什麼分神的事情。所以我想，作家可能是唯一受益於疫情的行當。
我給這本小說起過很多名字，一開始叫《妹妹你走南口》，靈感來自於歌曲《走西口》中的一句歌詞：「哥哥你走西口」，那麼高亢淒涼、那麼肝腸寸斷，一個情妹妹為闖蕩的情哥哥送行，明知一路叵測、兇險四伏，但為了改變災荒飢餓的生存現狀，「小妹妹我實難留」。
我在海南遇到的闖蕩者們，很多都是女性，加上所讀資料，發現闖海人中女性確實較男性更多，所以自以為能塑造出較為立體的闖海女的形象。後來朋友建議我用《請到天涯海角來》的歌名做名字，但小說完成後，我覺得《蜃樓》這個名字最合適。
創作這個故事的念頭，是在遇到一個闖海南的攝影家時產生的。上世紀九十年代末，《北京晚報》的名筆孫小寧介紹我認識了一個叫做趙鐵林的攝影師，聽了他的海南創業故事後，我產生了想去海南的衝動。趙先生說哪次等我回國，他親自帶我去。後來我家搬去了非洲，回一次國不容易，又要照顧父親，一直沒有抽出空來。後來有一天，我收到趙先生家人的簡訊，通知我趙先生突然病逝。
2005年，我遇到了老朋友周嶺（著名紅學家，電視劇《紅樓夢》的編劇），聊起他在海南的趣事，似乎續上了趙先生間斷的故事。我開始有意尋找十萬人才下海南的文字記載，一些朋友得到相關資料也會發給我，這樣就越來越勾起我對海南島的好奇心。終於在2017年，我第一次登上了海南島。到了海口之後，認識了攝影家馬小剛和王軍，他們又介紹我認識了許多當年的闖海人，故事的雛形，就這樣漸漸醞釀出來了。
這是一群「開墾者」「闖蕩者」的故事。就像我在小說創作談里所說，世界是不安分者發現並開墾出來的。「不安分，包含著好奇，對於已知的不耐煩，對於未知的勇敢和冒險，對於卓絕艱苦和生命犧牲的不顧，總之，是積極意義上的亡命之徒。」「冒險家們使文明進程大大提速，使人類生活空間大大擴展，這是我對闖蕩者欣賞、欽佩、感興趣的原因。」
就像我之前的很多小說一樣，《蜃樓》也內置了一個旁觀者的視角。因為我覺得自己就是一個旁觀者、邊緣人。在國內，我是邊緣的，至少是非主流的，在國外，我更加感到邊緣。我特別喜歡當邊緣人，這樣對社會的批判意識完全處於自然。做個旁觀者不是很好嘛？旁觀者清啊！旁觀者或者邊緣人，都是最個體的、最清醒的、最利於觀察人和社會的。
二講故事給自己聽
我12歲到部隊文工團，跳了八年舞蹈。舞者經歷對我寫作有多大程度的影響，我無法準確說明。但我想，藝術形式都是相通的，美感不可能被失控的創作者創作出來。好的藝術品都是激情與理性的理想結合，所謂「始於激情，終於理性」。舞蹈的節奏感、韻律、動與靜的配合、控制能力，不可能不影響我的寫作。
音樂感也同樣，一篇好的文字，一定有好的音韻，中國古代的作家、詩人，給我們留下了很多的傳統，多朗誦《古文觀止》裡的文章，多背誦唐詩宋詞，讓中文的音樂感沁潤自己，就會漸漸形成文字音韻和節奏的本能。所以我是常讀古詩的。
八年軍旅生涯為我提供了豐富的創作素材，也滋養了我的視覺。《雌性的草地》《少女小漁》《天浴》均創作於這一時期。我出國之前寫的《雌性的草地》就已經非常重視文字的視覺感。若爾蓋草原上那些如同異國情調的景象，都讓我感到震撼。天空就像一個巨大的舞台，雲在其中不斷變幻，造成陽光和陰影之間的切換，對我來說都是極其壯麗、好看的景觀。這種從小視覺感的培養，對我來說特別重要，以至於後來我寫東西好像都非要調動什麼視覺來寫似的。
當然了，很多作品的視覺，比如畫面感、意象，實際上都是作家不自覺的，作家如果自覺了，就會寫出非常做作的東西來。
《少女小漁》講述了一個有關海外華人的故事
後來，我出國去哥倫比亞藝術學院讀小說寫作系。課堂上，老師們讓我們口述故事，會一直呼喚我們睜開心靈的那雙眼睛，「Can you see it? Are you looking at it.」他們總是這樣啟發學生。如今想來，在學校的三年寫作培訓，對我調動文字的畫面視覺有一定的作用。
很多人說，國內的影視導演都很喜歡我的作品，實際上我也不知道為什麼。如果一定要分析原因的話，除了剛才所說的畫面感和視覺，我覺得還有一點，那就是我很注重塑造人物。我希望用人物來產生戲劇，因為一個人物的獨特性格，一定會和他周遭的環境和人際關係產生戲劇衝突，那就會有戲劇。大概導演們能夠看到我小說中人物的那種立體感，根據人物性格產生的戲劇性。
但有時候，我會因為故事過於戲劇性而選擇不寫。在為《小姨多鶴》搜集資料時，我查閱、實地調研了很多關於日本開墾團撤退的資料，發現了很多戲劇化的故事，比如一對年輕日本夫婦假裝姐弟倆，「姐姐」被一個中國光棍漢娶到家裡，「弟弟」跟著「嫁」進門。光棍漢心眼好，就是腿有點瘸，人也比較懶，不久他看出了這對日本男女的真實關係，但並不挑明，因為他發現「弟弟」干農活一人頂幾個人，他根本就不用下地了。到了日本人能夠回國的時候，「姐姐」已經跟那個中國男人生了三個孩子，不願離開中國了。「弟弟」一人回了日本，很多年後又來看望「姐姐」……這個故事充滿戲劇性，可以說太戲劇性了，我覺得它太影視化，我還是更喜歡《小姨多鶴》中多鶴的故事。所以我放棄了寫那個故事的打算。
嚴歌苓的文字，超越了簡單的民族和國家立場，表現出人性之複雜與高貴。/《小姨多鶴》
有的時候，現實當中的戲劇性，比小說家能夠想像的還要高。就像《第九個寡婦》，兒媳婦把公公藏在紅薯窖里幾十年，類似的故事，我就聽過好幾個。這樣大的戲劇性，我們這種不太了解農村、也不太了解那段特殊歷史的寫作者，實際上是想像不出來的。
它吸引我的其實就是那種「洞中方一日，世上已千年」的感覺。在男主人公孫懷清被藏在洞裡的這麼多年裡，王葡萄在外面經歷了所有的重大事件，各種各樣的運動、饑荒，我覺得有一種隱喻在裡面。
其實孫懷清這個人是不變的，他在社會上的定位和他做人的準則，從始至終沒有改變過，即使他在洞裡躲著，他也是這麼一個人。世界把他變成一個敵人，最後又把他變成一個普通人，給地主平反、摘帽之後，他索性就不出去了。最後這個洞呢，又變成了女人來躲計劃生育結紮的地方，這個洞已經超越了它原來紅薯窖的意義，引申出去了。這種隱喻，在幾十年為寫這個故事做準備的時間裡，讓我在形而上的意義上有一種特殊的啟迪。
從這也可以看出，我講故事，是講給自己心裡唯一的評判者聽的，那個評判者只有一個標準：寫得對勁還是不對勁、誠實還是不誠實，對勁了、誠實了，評判者認為這僅僅是「好」的開端。我心裡那個評判者是公正的，也是很難欺騙的，因為它是我的審美直覺和道德良知。
我父親活著的時候，他是我的第二個評判者，他去世之後，我仍然把他當作一個在天上的評判者，只是一個不再出聲的評判者。
三淳樸善良的女性是我的理想
《蜃樓》裡，南下闖蕩的張明舶遇上風塵女子藍蘭。每當張明舶混不下去時，藍蘭總能成為他的避難所，給他一處居所和一頓餐飯，就像我在書中所說的那樣，「她獨特的只送炭、不添花的呵護方式，讓他靠著一座山似的，依靠上去，不願離開」。
他倆的分離早就潛伏在一開始的相遇中，張明舶每次短暫地離別藍蘭，對於後者都可能是永生永世的，因為他但凡混得過去，是輪不上藍蘭收容他的。
等到最後張明舶考慮離開時，藍蘭跟他說自己沒幫他什麼，「我幫我自己還差不多。真的，有你我都不覺得苦，都不想家了。」藍蘭的自知之明，不奢望，把給予當獲取，我寫到此處自己也是感動的。
淳樸善良的女性是我的理想，就像古希臘、古羅馬人塑造黛安娜、雅典娜一樣，寄託一種審美理想。在中國農村、在日本山區，我發現這樣的女性好像不分國界，都是一樣的忍辱負重，生活能力極強，生命力極強大，我寫的王葡萄、多鶴、扶桑、小漁都是這樣的女人。
我給王葡萄這個人物設計的性格，是一個天不怕、地不怕的女孩子，因為她的道德評判是非常本能的、是天人合一的。人的道德評判其實是和自然法則緊密結合的，自然法則從最開始就判定了道德是非，還有種種的正反面人物。王葡萄這個人身上天生有一種直覺的判斷，所以我覺得這是一個非常有意思的形象。
扶桑、多鶴和王葡萄都如同「地母」一般。/《第九個寡婦》
這個形象設計也來自於我對我的前婆婆董雙（後改名為董冰）的了解。我跟她生活在一起差不多八九年時間，她無論在什麼狀態下，都對這個世界有一套非常直覺的判斷，寵辱不驚。她的存在、她這個人的人格力量，給我的啟迪非常巨大。這是我寫王葡萄這個人物的一種inspiration（靈光）、一粒種子。我把我對這種人的欣賞和反思，用在了王葡萄身上。
另一方面，我在2003年、2004年先後去河南農村採風，住在一個親戚家裡，聽他們聊天、看女人們平常的生活、感受她們對世界的非常平常心的看法……我是從這些蹲點、採風和採訪，由我對農村婦女的思考和觀察，一點點創作出王葡萄這個人物的。大家看完《第九個寡婦》以後都覺得王葡萄好可愛，還有男讀者跟我說，好想抱抱她，我也覺得是這樣，她是我理想當中的一個女人吧。
四洞中人
就像孫懷清一樣，我也是個洞中人。這麼多年來，我的生活沒有太大的變化，很多時候我都覺得自己跟外界是隔絕的。我寫小說，一直都是用手和筆在筆電上做筆記，然後再用電腦來寫。我也不經常上網，網上每天有成百上千條新聞，真真假假，泥沙俱下，我一般都不去看，也沒興趣。
我覺得一個作家最重要的，是他本身在經歷一個普通人的生活。我現在在德國生活，平時自己買菜做飯，和女兒的學校打交道，始終保持一種平常人的心態，能感受到的也是平常人的生活經驗和情感經驗。
回到中國，我反而是很隔絕的，一般都住在酒店裡，遇見的人都是某個階層的；出席簽書活動也都是前呼後擁，到哪都被請吃飯。除非是刻意地去體驗生活，尋找寫作素材，否則我沒有什麼機會走到真正的社會底層，也很難沉下心去市井裡做一個普通人。反而在國外，我的整個心態特別平常心，我就是一個母親、一個主婦、一個妻子、一個靠寫作來謀生的寫作者。
《金陵十三釵》新書發布會
秉持著這樣的心態，儘管我的作品歷經了各種媒介的疊代和共同呈現（就像你們所說的），我也根本沒有感覺到自己在寫作上的變化。現在各種各樣的媒介都在替代文學，文學也在藉助其他媒介發展，在越來越先進、越來越擬人化的高科技面前，文學還有什麼地位，我很少去這樣想。寫作對我來說就是一種必須、一種存在，我的生命和我的一切都在寫作的過程之中，從22歲到現在，一直沒有改變過。
要說變化和不同，我的小說創作和劇本創作確實很不一樣，但我沒有覺得我的劇本創作會影響小說創作，反而前者會為後者輸送養料。
因為我現在是奧斯卡的評委，所以每年能收到七八十個好的劇本，其中可能就有最佳劇本獲獎者的劇本。我很喜歡好萊塢的一些編劇，讀他們的劇本非常享受，那種寫作方式就是白描，就像我們的經典名著《紅樓夢》一樣。因為他們不可以把心理描寫放進去，只能通過行動和語言帶出人物的心理活動、渲染他的情緒、暗示他們正準備做的行為，這相對來說還蠻高級的。不像小說，它要靠寫到人物內心，或者要用文字來烘托人物情緒。
劇本特別幫助我理解電影，比如我看《辛德勒的名單》的電影時流眼淚了，看完劇本之後，我反而因為辛德勒這個人物哭得更厲害，因為編劇把他寫得非常豐滿。
閱讀好的劇本是一種非常難得的體驗，它能使你進入一種非常快樂、同時又很深沉的閱讀狀態。好萊塢的劇本非常乾淨利落，也讓我在寫小說的過程中讓每一句話、每一句台詞和每一個人物行為都非常奏效。這或許就是我在小說寫作和劇本寫作上的不同體驗吧。
五意猶未盡的部分
從業至今，我寫了20多部長篇小說、數不清的短篇小說。每本小說的故事和人物都不同，每本小說寫到最後，我都會自然而然給它找到一個特定的結束方式。
小說《扶桑》裡，扶桑和克里斯經歷了那麼多事，到小說最後，扶桑已經老了，克里斯也有了一群孩子，兩人重逢之時，相互之間已經不認識了，當然我有一些暗示，他們其實是認識的，只是沒有必要再去相認了。
再比如像《天浴》這樣的一個大悲劇，女主人公文秀肯定是不可能善終的。她被凌辱、被踐踏到這樣的地步，再讓她活下來，就太殘忍了，我覺得老金都不會允許。老金最後用兩顆子彈為她完成了這場救贖，實際上也救贖了那些在她身上犯過罪的人。
我給馮婉喻寫的結局，其實也是一種自我救贖和自我完整。我們看完《陸犯焉識》這本小說，就會覺得他們的一生已經過去了，他們經歷了這麼多的歷史長河，長時間的別離，從生到死，他們情感的變化、起伏和跌宕，都在這一生當中展現出來。馮婉喻這個人物是至死不渝的，她一直在等待著她心靈上的伴侶回來，最後那麼寧靜而美好地離去了。
死亡其實不是完全悲劇性的，也許它會是一次救贖的完成，或者是一次重生的開始。
《陸犯焉識》與嚴歌苓祖父的經歷密切相關
《蜃樓》結尾，闖蕩者張明舶獲得金錢、權利、美眷，但他心裡其實是傷痕累累的。為什麼我寫他最後有一種灰暗的、淡淡的厭世的感覺，因為他在獲得成功的過程中，不可能不傷害他人，也不可能不被他人傷害，這種傷痕是他成功的代價。
他最後成為一個成功人士，最難以忘懷的肯定還是當初陪他吃過苦的幾個女孩子，那幾段特別真情的經歷，因為一個人已經抵達他想抵達的地方，這種真情可能就再難體驗或者獲得了，就像一個人在很飢餓的時候，你給了他食物，他會覺得那個食物是可口的、鮮美的，等他非常飽足的時候，那就不會了。只有在奮鬥當中、在過程當中，他才能感受到。
我自己寫小說就有這種感覺，過程是艱難的，充滿激情的，每天都處在一種超於自己生命力的高度生命力和創作力的感覺里，有時候也有「心中有，筆下無」的那種無力、無助、甚至痛苦的感覺，直到寫完的那一天。寫完掩卷以後，又會特別失落，產後抑鬱症似的。
這可能就是一種非常可悲的悖論吧，人的終極滿足到底是什麼？可能都是在過程當中。大概搞創作的人在創作的過程當中，創業的人在創業的過程當中是最享受的。
儘管我屢屢經歷這個過程，但每次回過頭來看，總是會有意猶未盡的地方。之前在和朱又可的一次對談中，我曾經說過，我覺得一個作家過10年寫一個故事，因為這個故事你可以重新寫一遍，然後你有新的閱歷、新的資料、新的想法、新的角度。
《陸犯焉識》這本書出版於十年前，假如讓我重新挖掘其中意猶未盡的地方，我可能會想寫一本給我女兒的書。因為我的女兒從小就在國外長大，她對中國的歷史，特別是中國的近代史，應該說是毫無了解，我想給她寫這本書的時候，把我的家族史更多地和中國的大歷史結合起來，這樣的話，哪怕她不讀有關中國的任何一本書，但是她讀完這本書，應該對中國的近代史和我們的家族會有一個輪廓的了解。
我的《扶桑》寫的也是闖蕩者的故事，但假如讓我現在重新寫它，我是寫不出當時的那種激情、那種憤怒、那種詩意了。根據我現在對華人當年在美國創業史的更深了解，又或許會寫出另一個扶桑來，這樣也未可知。但是呢，因為我現在還有很多儲藏的故事，想寫的還沒有寫出來，這樣的話，也就不再去寫了。
