１９８５年，中央音樂學院作曲系學生劉索拉發表了小說《你別無選擇》，在文學界引起了軒然大波。小說中的反諷、乖戾、誇張、怪誕等"瘋癲敘事"，對當時主流文學界的"報導文學"、"尋根"文學來說，是一場有序的"精神動亂"。有評論人士認為，這就是中國版的《麥田裡的守望者》或中國版的《第二十二條軍規》。從某種意義上說，《你別無選擇》為中國搖滾樂的誕生埋下了一個伏筆。
搖滾的中國意義
在所謂純粹的理論層面，對"搖滾"一詞的定義多如牛毛，如戴夫·哈克《物有所值》中，用馬克思主義的階級鬥爭學說分析搖滾，認為它是"工人階級文化"；而保爾·詹森則在《新政治家》視搖滾為"資產階級的陰謀"，其目的是"招安潛在的革命者"，使他們"沉溺於其中而麻木不仁，懶散不堪並脫離實際"。
理察·戈爾德斯坦在《搖滾之詩》中則認為，搖滾最重要的特點乃是對青春活力的肆無忌憚的揮霍……
五花八門，不一而足。那麼，對當下中國的社會／文化現實而言，搖滾意味著什麼呢？由於本文並不打算玩弄密碼般的搖滾樂專業術語，所以，我不妨借用高爾泰先生一個觀點的句式成為本文觀點——搖滾是自由的象徵，作為討論的基礎。
自８０年代始，中國社會步入轉型期以來，各種社會／文化衝突層出不窮，在這樣的背景下，"黑是唯一的顏色 ／無 是唯一的數據"（鮑勃.迪倫《答案在風中飄》）。人本主義與專制主義，價值確立與價值虛無，文化多元與文化專制，在當下中國森嚴壁壘的專制統治下，展開了一場不動聲色的文化反抗。搖滾樂這種表現形式，就是這場文化反抗的參與者之一。
崔健現象
"現實像個石頭，精神像個蛋，石頭雖然堅硬，可蛋才是生命。"
——崔健《紅旗下的蛋》
當崔健堂而皇之地在官方體育館吼出《新長征路上的搖滾》時，實際上就已經煽了專制制度一記響亮的耳光。"長征"這一話題，在專制主義意識形態的籠罩中，變化成"偉、光、正"的化身。而"搖滾"這個"資產階級的陰謀"，卻巧妙地騎在了"長征"這一宏大歷史母題頭上。"聽說過,沒見過,兩萬五千里／有的說,沒的做,怎知不容易 ／埋著頭,向前走,尋找我自己 ／走過來,走過去,沒有根據地……"好一句"沒有根據地"！短短５個字，就終結了極權主義教科書的歷史謊言。這種話語策略，表面看來是對意識形態的恭維，實則是利用意識形態的名義展開令人難以察覺的反諷。由於"長征"一詞在這裡已經陷落入語義和時空的混亂，所以，崔健方便地將手中的電吉他變為了一挺機關槍，對專制制度進行了一次"現場"的掃射。不知算不算打著紅旗反紅旗？
搖滾樂的奇特之處就在於它被當作一種手段，一個訴求平台。從搖滾樂的發展史來看，它所承載的社會使命從未像在中國一樣經歷坎坷。這首先是源於當局的文化管制，正是在當下中國特有的政治背景下，搖滾樂成為社會中部分非主流人群的關注焦點之一，燃燒律動在這個時代脈搏下。它面對社會的現實，表達對自由的渴求，以及在反專制體制過程中的磨難與懷疑等等。
基於這樣的理解，"那天是你用一塊紅布 ／蒙住我雙眼也蒙住了天 ／你問我看見了什麼 ／我說我看見了幸福"（崔健《一塊紅布》）。也就不難領會，處於當下言論自由的禁忌，一種不可在官方媒體言說的政治現實，為什麼會被冠以國家主義美學的"紅布敘事"和對眼睛的反諷鋪展開來。由於"我"和"你"在此語境下的多義性與歧義性，這樣"反動"的文本出現在官方的音像出版社及各種商業演出中，曾令無數大學生激動萬分。如果沒有對當下政治現實有清醒的認識，也發現不了在後極權主義社會的中國，官方還是給民間在某種程度上"留下"了一小塊"表達的空間"。
９０年代初，中國社會經過一次強烈的"政治電擊"以後，一種深刻的挫敗感和無力感彌散於整個知識界、文化界。"文化失語"被數次提出來討論，但是，"失語"不等於無言。"我沒有力氣我也沒有必要／一定要反對你 ／我去你媽的我就去你媽的 ／我背後罵著你 ／我們看誰能夠看誰能夠 ／一直堅持到底……"（崔健《寬容》）在這種看似"無力"的表述中，卻有一種"堅持到底"的信念，"我"堅持什麼？"你"堅持什麼，一切都盡在不言中了……
至此，崔健式的話語方式已經明白無誤的展現在我們面前：他不斷的尋找，他出走，他寬容，他在不同的語義空間裡進進出出。像一把刀子，像一團烈火，但總有那麼一塊紅布一樣的東西蒙著眼。使"我飛不起來了"，"我被這種運動弄的完完全全的弄暈了。"是什麼造成的原因，是什麼讓"我"還是無能力，"我"到底在哪裡？這是另一種方式尋覓"存在"的意義。
崔健現象在大陸搖滾樂壇的崛起，已經表明了一個基本事實——在轉型期的當下中國，無論是文學作品、美術作品、還是音樂作品，其內核必須關注社會現實才能獲得生機。否則，無論是嘶號、呻吟、或是盲目的反抗、瘋狂，都必將成為一次性的文化消費品。搖滾的人民只有高舉著自由的旗幟，在時代腐朽的風中探尋生命和文化的真諦，以音樂感化、衝擊無知的人們——這才是搖滾樂在當下中國存在的理由。
搖滾樂登陸中國大陸已經２０年了，隨著文化工業的泛濫和所謂市場化進程的加劇，老崔時代的終結能否會成為下一個時代的序幕呢？我期待著……
我看"魔岩三傑"
繼崔健《紅旗下的蛋》之後，張楚、何勇、竇唯在"魔岩文化"所打出的旗幟——"新音樂的春天" 的簇擁下橫空出世，站立在了９０年代中期中國搖滾樂的現場。
一.城市民謠——張楚
說起民謠，很多人就會不自覺地想起李春波的"家書"敘事，但實際上《一封家書》僅僅是一種生存狀態的描述，並無形而上的追問與思考。對於９０年代城市空氣中瀰漫的行色匆匆，孤獨的張楚開始敘述了。
從美學層面來看，孤獨是一顆值得理解的心靈尋求理解而不可得，它是悲劇性的；無聊是一顆空虛的心靈尋求消遣而不可得，它是喜劇性的；寂寞是尋求普通的人間溫暖而不可得，它是中性的。所以，張楚一開始就把審美定位為一種生命過程，以生命賭注來攫取藝術的美，才是可靠的。"我讀不出方向/讀不出時光/讀不出最後是否一定就是死亡……"（張楚《西出陽關》）但是，張楚很快就遇到了一個新的問題：審美的生命過程憑藉什麼贖回了人生的缺陷？藝術真的能夠取代源於神聖天父的絕對價值，使人安身於醜惡和虛妄之中？藝術需要光源，藝術旨在顯示、象徵神聖。沒有神聖存在，藝術把握住的相對有什麼意義？（劉小楓《拯救與逍遙》）所以，張楚一個樸素的轉身，將矛頭對準了這個行色匆匆、浮躁不安的社會。"趙小姐姓趙／是趙錢孫李的那個趙／她有一份不長久的工作／錢不少也不會去做到老／在一種時候她會真的感到傷心／就是別人的裙子比她身上的好"。（張楚《趙小姐》）日常生活中看起來顯得瑣碎的一些"細節"，到了張楚那兒，立即變得明亮起來。
當然，張楚也有他的迷茫和決心，但還是不溫不火，難以令人察覺。"沒人知道我們去哪兒／你要寂寞就來參加／你還年輕／他們老了／你想表現自己吧，青春含在你的嘴裡／幸福寫在我的背上／儘管不能心花怒放／別沮喪，就當我們只是去送葬。"（《光明大道》）這裡"送葬"這個詞用得太好了，為我們這個專制社會送葬，還是為沒落的文化送葬？正是在這種不溫不火的敘述當中，張楚的城市民謠，對整個文化界而言，意味著什麼？這裡我只提出問題，不作結論。
在張楚看來，《廁所和床》是我們生存的兩個基點，是我們的最需要的場所和搖籃，"我們在裡面可以生長發育的很好"。但是，不知道哪一天它忽然就停了，不知道為什麼我忽然覺得自己的心可以改造，是因為我看到了裡面的東西和勾當嗎？到底是欲望勾起了幻想，還是幻想引發了欲望？心想反抗，可是身體卻感覺舒暢。不反抗是不是就背叛了當初的夢想？亂了，亂了，不知道自己的腦子裡都是什麼，不知道自己為什麼想這些，不知道自己為什麼成了這樣。"我目光慈祥，心不再想，讓裡面的東西慢慢死亡。"想那麼多幹什麼？"我閉緊嘴唇，開始歌唱，這歌聲無聊可是輝煌。""無聊"的歌聲竟然也可以"輝煌"起來，多麼的荒誕！荒誕的當下中國社會，必然產生出荒誕的個體；而無數荒誕的個體，構成了當下中國荒誕的社會。張楚向我們揭示出了中國特色的"存在"方式。
"眾生平等"也是張楚歌曲表現的主題之一。"天底下不多不少兩畝三分地／冬天播種夏天還不長東西／陰天看見太陽也看見自己／晴天下雨我就心懷感激／朋友來了請他吃塊西瓜皮／仇人來了就沖他打個噴嚏。"這就是張楚式的"寬容"。不卑不亢，這種姿態，對於當下浮燥不安的文化界來說，對於我們這個充滿了物慾的社會來說，這種精神潤滑劑具有重要的作用。張楚究竟在尋找什麼，精神歸宿在哪裡？在哪裡才能不孤獨？《螞蟻螞蟻》給了答案。原來張楚的兄弟在這裡。這裡才有鄰家的女孩，才有西瓜皮可以款待朋友。因為"咱們兄弟皮膚永遠是黑的。"
就當下中國社會的現實情況而言，作為一個知識分子也好，一個音樂人也好，如果他的作品沒有起碼的人文關懷和社會責任感，這樣的作品對整個社會來講，對文化界而言，又有什麼益處呢？所以，靈魂的問題，終極價值的問題，是我們這個特定時空的文化人所思考的一個重大課題。
（未完待續）
