乾隆帝自年少時起就勤於吟詩誦文，19歲時對繪畫產生了濃厚的興趣。稱帝後，閒暇之餘仍廣學博覽，積極地參與文學和書畫創作，最終成為清朝諸帝中文史哲知識淵博、漢學功底深厚、有一定書畫素養的一代帝王，以至於在他的積極參與和支持下，宮中設有「如意館」「畫院處」等機構，專門負責宮廷繪畫的創作。宮廷繪畫達到了繼唐宋以來的鼎盛期，不僅創作隊伍龐大，而且作品數量亦冠於各代宮廷繪畫。同時還形成了時代特徵鮮明的、中西方繪畫融合的新畫風。於是，畫壇首次以北京、揚州地區為中心，出現了南北兩大風格流派。京城以宮廷繪畫活躍一時，揚州以崛起的「揚州畫派」令人矚目，二者各具特色，共同點綴著中國繪畫史璀璨的星空。
仕女題材是宮廷繪畫表現的內容之一，屬於宮中消遣類畫作。它或用於乾隆帝展卷觀賞，陶冶性情，或作為隨時可以撤換的貼落畫，用於室內裝飾，美化空間環境。這類作品主要有金廷標的《仕女簪花圖》、陳枚的《月曼清游圖》、丁觀鵬的《宮妃話寵圖》、王儒學的《蕉桐嬰戲圖》等。
在宮廷仕女畫的創作上，並沒有專職從事仕女畫的畫家，金廷標、丁觀鵬、陳枚、王儒學等人既能畫仕女又能繪山水、花鳥或宗教題材，承旨創作，題材範圍相當廣泛。金廷標(？～1767年)，字士揆，烏程(今浙江吳興)人。其父亦名畫家，在當地頗具聲望。金廷標從小受其影響而深得畫學之理。乾隆二十二年 (1757年)，乾隆帝第二次南巡時，他以獻《白描羅漢圖》冊得到皇帝的認可，旋入宮供職。由於他擅繪人物、花鳥、山水，且畫藝高超，逐漸成為宮廷中重要的畫家之一。乾隆二十八年其父病逝，乾隆帝特准他回鄉奔喪，同時不扣除他離京期間的俸祿，恩遇有加。他的作品被皇家收藏上百件，僅登錄於乾隆帝書畫藏品著錄書《石渠寶笈》中的就有79件，其中除有以女性形象為主題的《曹大家授書圖》《孟母移居圖》《馮婕妤擋熊圖》外，大部分是他創作的山水、花鳥及人物畫。丁觀鵬(生卒年不詳，約卒於乾隆三十五年以後)順天(今北京)人，擅以工細的筆墨繪道釋、人物、山水。雍正四年(1726年)以畫藝精湛入宮供奉，先後備受雍正、乾隆皇帝賞識。作品為《石渠寶笈》等著錄達70餘件，其中除《仿仇英漢宮春曉圖》《乞巧圖》《摹顧愷之洛神賦圖》是仕女畫外，餘皆宗教畫或人物、山水題材畫。同樣，仕女畫創作也不是陳枚、王儒學等人惟一的表現題材，他們在肖像、樓閣、花卉上均有所建樹。
乾隆朝宮廷仕女畫作為一種皇權下的藝術，自然帶有鮮明的乾隆朝宮廷文化的烙印。這一烙印首先表現在皇室對繪畫的創作執行嚴格的審查制度，從而令畫家們沒有創作的自主權。正如宮廷史學家聶崇正先生所說：「皇帝對宮廷畫家的控制，除去表現在賞、罰方面外，還表現在對他們作品的內容有很嚴格的規定。在宮廷中供職的畫家決不能隨心所欲地按照自己的意願、趣味和想法進行繪畫創作，而處處需遵從皇帝之命。」畫家畫什麼，由誰來畫，畫的尺寸大小、質地以及落款的格式等，都要由皇室通過太監直接指定。不僅如此，金廷標、陳枚、丁觀鵬等人每每要先畫出樣稿，皇帝首肯後才能依此畫正式的圖，圖成後還要由皇帝過目認定。由此導致宮廷畫家在創作過程中失去主動性，也限制了他們才華的發揮，使其作品在皇室「統一」的格調中失去了藝術的個性。
這一烙印其表現在，它與同時代的民間仕女畫不同，也與唐、宋、明等各朝的宮廷仕女畫有所差異。正是這種不同、差異的存在，突出了乾隆朝宮廷仕女畫鮮明的「宮廷性」和「時代感」。
宮廷性主要是通過與民間仕女畫家在題材的取向、創作手法的表現以及款、印、詩題等方面的比較而顯現的。
在畫作題材的取向上，宮廷畫家們創作的題材範圍極為狹窄：一是繪帶有褒功撻過之意的烈女賢婦形象；二是繪反映宮苑女子們閒居生活的美人圖。乾隆帝在仕女畫創作上始終遵循「圖繪者，莫不明勸戒，著升沉」的藝術宗旨，因此，他令宮廷畫家們創作了眾多帶有興衰誡鑒意義的仕女畫。如諭令金廷標創作的《孟母移居圖》《馮婕妤擋熊圖》《曹大家授書圖》等作品，皆取材於漢劉向的《列女傳》。《孟母移居圖》講述的是孟軻之母為了教育好兒子，三遷居所選擇佳鄰的故事；《馮婕妤擋熊圖》弘揚的是馮婕妤危難之中捨身救主的精神。漢元帝曾帶嬪妃及眾臣觀看鬥獸，一隻熊從獸欄中衝出，直奔元帝而來，眾人嚇得四處逃竄。此時，隨行的妃子馮婕妤挺身上前，將熊引開，護住了漢元帝。
乾隆帝對純粹用於觀賞的女性生活題材畫也很感興趣，不過他只關注於宮苑女子們的生活。在他的諭令下，宮廷畫家們創作了一系列反映貴族女性生活場景的作品。如金廷標的《仕女簪花圖》繪晨起的宮廷女子對鏡理妝的情景。
