01：在清朝和民國時期，二人轉藝人是賣藝之人，在民間的社會分層中，位於下九流之末，民諺中素有「婊子無情，戲子無義」「打戲子、罵婊子」之說。將唱戲的人與妓女並列，與他們都是娛人之人有關——他們都是為博得別人一笑的玩物，更與其「飛眼吊膀」「唱春唱粉」（涉及性的表演）的表演有著直接關係。但是這並不是事實的全部，二人轉中有很多歷史段子，有著極強的認識功能和教育作用。
從頭認識二人轉起源傳說驚人心
二人轉的歷史最早可溯至清，長期以來，藝人的地位十分低下，尤其是曲藝及地方小戲的藝人，在社會認知體系中更屬於下九流。藝人低下的社會地位以及無力改變這種地位所造成的無助，使他們必須尋找到一種方式平衡這種低下，在宣洩中給自己一點安慰。所以，在二人轉的起源傳說中有莊王(周莊王、楚莊王、苗莊王等等異說)留下二人轉的說法。
還有說二人轉是李夢熊兄妹傳下來的。以前的二人轉演出中，藝人經常互稱傻哥、老妹子;現在的表演表演中這樣的稱呼雖不多見，但是互稱兄妹的情況比較多見。這是傳統文化民俗心理的投影。在中國，表親婚的長期流行，使表「哥」幾乎成了愛人的代名詞。民歌中，女孩也常稱自己的心上人為情「哥哥」或情郎「哥哥」。在東北，當一個男性稱沒有親屬關係的女性為「妹」的時候，既有疼愛之意，有時也有挑逗的意思蘊於其間，尤其是帶上兒化韻，稱為「妹兒」時，更是如此。二人轉中多愛情故事，以情為主導，一男一女的形式很容易讓人聯想成一哥一妹。因此，李夢雄兄妹就成了這種民俗心理的載體。
最令人觸目驚心的傳說說二人轉是一對亂倫的母子傳下來的。
從歷史文獻、考古資料、神話傳說這三重證據中，我們可以看到從古至今，從國外到國內，亂倫都是真實存在過的。但是自從人類逐漸走向文明，實行族外婚以來，亂倫就在禁忌之列。母子和父女亂倫又是最早被禁止的，尤其是母子亂倫。既然如此，時隔數千年後，何以在明清還會出現這種母子亂倫?又何以進入略帶「神聖」意味的起源傳說當中?這一切都是逃荒的大背景促成的，貧困的生活環境是一個非常重要的因素。在高壓力的社會環境中，一對貧困的母子相依為命，心理上相互依賴。一旦客觀條件窮苦到只能睡到一張床上，亂倫也就難以避免。
藝人社會地位低下(尤其在1949年以前)，很重要的一個原因就是他們的生活作風與傳統的道德觀念相衝突，甚至跨越了道德底線。二人轉以情戲為主，最常下單的戲《西廂》《藍橋》都是情感大戲，就連小帽兒也是情哥情妹的對唱。但是他們盜亦有道，並非如外界人想像般糜爛。所以，傳說中的亂倫母題實際上也是為藝人的道德越界尋找一種合理化的解釋。
不同的傳說傳達出不同的旨意。二人轉藝人通過講述與其他戲曲和曲藝形式同宗同祖的起源傳說，將二人轉與其他姊妹藝術緊密地聯繫在一起，從而使一種關外地方小戲在戲曲、曲藝領域得到正名。在所有的傳說中，藝人都有一個目的，即，將自己的祖師爺追溯到歷史上某個顯貴的人物身上，由此平衡他們在現實生活中下九流的地位。
二人轉是文化整合的產物。為什麼二人轉到清代中期才產生，到清末才成熟和發展發展?很重要的一個原因就是：二人轉是農耕文化的產物，是活躍在農村的一種藝術形式。所以，只有到了清代，當農業生產在東北占據了主導地位之後，二人轉才得以產生。簡言之，農業生產方式是二人轉生長的土壤，它形成之後，也服務於農業生產、生活。
02：二人轉的文化生態：天寒心不寒筐里啥都裝
東北分明的四季和寒冷的冬天，造就了東北人愛憎分明、風風火火的性格。二人轉的舞蹈最能體現這一特色。它來源於東北大秧歌。秧歌在全國各地都有流傳，但是其表演表演形態不太一樣。東北的秧歌突出一個「大」字。它的動作比較誇張，大扭大擺，大舞大浪。這與東北寒冷的天氣有直接關係。秧歌表演表演是在室外，以前多在正月舉行。正月是東北最冷的月份，在這樣的天氣中，如果不做出「大」動作，讓自己動起來，根本無法在室外長時間活動。二人轉在借鑑了秧歌舞蹈時，也繼承了其「大」的特色，這也正符合了風風火火的東北人的欣賞品位。
東北二人轉是老百姓「開心的鑰匙」。這裡的「開心」不僅是形容詞，還是一個動賓短語，即打開心門之意。心是最難捉摸的，二人轉之所以能有如此力量，開啟心靈之門，就是因為它貼近老百姓的生活，和老百姓「不隔語、不隔音、不隔心」。二人轉不僅語言內容簡單，形式也簡單之至，演員方面是「千軍萬馬，就是咱倆」;化妝方面，並不人物扮，而採用彩扮的方式，條件簡陋時，用對聯上的紅色即可化妝;服裝方面，向老百姓借個花布衫就能演;道具方面，拿個綢子就能耍;沒有樂隊，藝人自己打板就能唱。如此簡單就能演出一台戲，實在不能不讓人佩服。這些都是和東北人「不事文飾」「不務紛華」相一致的。藝人說：咱們唱的是戲，能唱就行。
東北人生活在苦寒之地，這造就了東北人樂觀、積極、向上的性格特徵。他們頗能苦中求樂，因為「不死，就要快樂地活著」。二人轉藝人表演表演和觀眾欣賞都是因為好樂。現在，二人轉在城市劇場中空前紅火，在各種大戲、小戲不得不靠國家養活時，二人轉完全可以憑藉場場爆滿使從業者買車買房。人們肯花幾十甚至幾百元去看一場兩三個小時的二人轉，最重要的原因就是它能給處於現代生活壓力下的人們以輕鬆和歡樂。當然，二人轉中不僅有讓人捧腹大笑的喜戲，還有讓人涕淚雙垂的悲戲。但是二人轉的特點在於，雖為悲戲也可悲戲喜唱，給人以生活的希望。
東北是一個移民社會，山東、河北、河南等地的移民在東北人口中占有很大比重。這些移民的到來不僅使東北的土地得到開墾，而且促進了東北文化的發展發展，對東北二人轉內容、形式等的影響更直接而深刻。
傳統二人轉劇目中很少以東北本土的人物和故事為原型，更多的是在關內已流傳多年，發展發展較為成熟的劇目。如《西廂》《藍橋》，以及四大傳說段子、水滸段子、三國段子、列國段子等，都是在關內廣泛流傳，在各大劇種中常被傳唱的內容。這些都是由東北移民帶來的。
二人轉藝諺云：「二人轉是個筐，什麼都能往裡裝。」二人轉的發生受多種藝術形式的影響，在其成為一種獨立的藝術樣式後，在保持一男一女的基本表演表演形態前提下，並不排斥其他藝術形式。正如東北人在飲食文化上喜歡把各種菜放在一起燉的大雜燴和亂燉一樣，在藝術文化上，他們也喜歡可以把各種藝術形式「燉」在一起的二人轉。對於移民而言，他們不滿足於一種藝術的單一，他們希望看到的是像二人轉這樣可以憑藉兩個人的表演表演堪比一場小型綜合晚會的演出。他們需要藝術有一種「海納百川，有容乃大」的胸懷，以此包容他們喜歡的各種藝術樣式，這正是基於東北地區的移民社會性質。
03：二人轉的「江湖」：構建社會關係網絡
二人轉藝人稱自己為「江湖人」或「江湖藝人」，稱二人轉戲班為「江湖班」，稱二人轉行規與禁忌為「江湖道」，稱二人轉行話為「江湖話」，稱自己的行藝過程為「走江湖」……什麼是「江湖」?它是志同道合的、處於社會底邊的藝人編織的一個社會關係網絡。在這個虛擬空間中，既有由把兄弟和姻親關係建立起來的廣義的「江湖家庭」，又有由江湖班、江湖會等建立起來的江湖「組織」和「網絡」。在江湖中，藝人通過行為(行規與禁忌)、語言(行話與隱語)及物質等彰顯其江湖品格，也由此使虛擬的空間實在化。
拜把子是中國民間較為普遍的一種結拜習俗，其在江湖藝人間的盛行更勝於一般農民間。清朝和民國時期，身處江湖的藝人社會地位極其低下。這種處於弱勢的地位使他們在心理上自然而然地產生了一種結群的需要，結拜把兄弟成為他們擴大社會關係網絡的方式之一。這是處於社會底層的二人轉藝人相對於主流社會施予的壓力所做的一種生存努力。
1949年以後，藝人結拜的情況逐漸減少，20世紀80年代後雖又有抬頭之勢，但是並沒有蔚然成風，取而代之的是藝人由姻親關係建構起的社會關係網絡。
清朝和民國時期，尤其在清朝，從藝者多為男性，由男性男扮女裝唱上裝。所以二人轉行內婚較少，一般都與外行聯姻。1949年以後，基本由女性唱上裝，二人轉藝人的行內婚開始增多，但是並不普遍。20世紀80年代以後，尤其是現在，行內婚所占比重大幅增加。如今，二三十歲的從藝者很多都是夫妻搭一副架。這主要是出於演出方便和經濟利益的考慮。另外，因為二人轉的表演表演中有一些涉「性」的內容，如果是夫妻演，一來比較自然一些，二來也更容易被人接受。
如果說師徒與把兄弟關係、姻親關係一縱一橫地構成了藝人基本的親屬網絡，那麼，江湖則構成了一個龐大的下層社會關係網，從而將這一親屬網絡進一步擴大。
一方面，江湖為藝人提供了一個廣闊的舞台，讓他們在這個舞台的滋養中提高藝術造詣;另一方面，它編織了一個社會關係網絡，使生活在社會底層的藝人在社會中找到自己的坐標。
「尼姑奔庵兒，江湖奔班兒」——江湖班也叫二人轉小班，一般由七八個人組成，是二人轉藝人建立起來的最基礎的組織形式。
江湖會是二人轉行內高於江湖班、帶有結社性質的一種組織形式。「江湖會」的功能有二：其一，「江湖會」制定並執行「會規」，如不許亂串班，不許在女觀眾面前唱粉戲，不許上台前喝酒，等等。如若有人違反，由專職人員——跑里的，進行干涉，甚至可以勒令其停止演出。其二，「江湖會」協調演出。哪位名藝人要成班演出，必須得到「江湖會」的承認，才能安排演出地方。各地蹦蹦班缺少演員，也由「江湖會」負責調配。外來藝人必須先到「江湖會」柜上掛單(登記)，盤問過「江湖道」方能演出。
在當代社會中，民間二人轉戲班雖未完全消失，但呈衰弱之勢，鼓樂班子繼之而起。現在的鄉土社會鄉土社會中，二人轉的主要展演舞台在紅白喜事中，在這樣的場合中，鼓樂班子是主導。
04
二人轉「江湖道」：「盜亦有道」行規嚴
「江湖道」是藝人經常使用的一個詞，正所謂「盜亦有道」，江湖藝人雖處於社會底層，但是也有一套自己的規矩。江湖道可分為兩類：一是規範藝人日常生活行為的規定;二是與藝人信仰相關的江湖禁忌。這些江湖規矩主要通過行為和語言在日常生活和表演表演中展現出來。所以一個藝人，只有通過走江湖才能日積月累地習得這些認同方式。
江湖規矩紛亂蕪雜，主要分為以下三類。
一是規範藝人藝德的江湖規矩，如不許「夜不歸宿」，不歸宿容易做出不軌之事;不許「欺師滅祖」，即不可以剛學會了幾個唱段就目中無人;不許「妨彩頭」，即不可以有用鞋底當鏡子上裝之類目中無人的行為。
二是為團結藝人制定的江湖規矩，如不許「摳鬥挖相」。「鬥」是行話，意為外行人，所謂「摳鬥」即占外行人的便宜，收人家的禮物，白吃人家的飯，等等。「挖相」即占內行人的便宜。不許充「本地聖人」、當「寸地土壕」，即不為難前來投班的藝人。不許「反外碼子」，即不許找外行有財有勢的人，欺壓內行。不許「騷窯」，即不許在臨時住的地方(藝人稱為「下處」)打架。
三是與演出相關的江湖規矩，如不許「晝夜不分」，這指有的藝人，卸完妝，洗完臉，還故意留個紅嘴唇，留個紅手心，戴個假戒指。不但晚上裝扮女人演二人轉，白天還不男不女的，不是正經藝人。不許「打邪腰」，指不可以倚仗長相好看，飛眼扭鼻迎合觀眾低俗心理。不許「外掰雞兒」，指不可以在場上加些不合大道的詞，使對手接不上，讓人難堪。
