批評和嚴重處分。可艾青堅持要這個孩子。他說：「這是我們兩個人的作品

，也許是一個傑作。」（《我和艾青》北京十月文藝出版社 第29頁）
這個孩子起名AVV，也真的是個傑作——我們有充分的理由說：AVV是個有創造性的藝術家，而且還是一種有愛心、良知和社會責任感的藝術策展人和社會活動家。

初知AVV是在1980年的星星美展，看到他畫的幾幅水鄉油畫。畫面是常見的水鄉風景，民居和河道用很輕鬆的線條勾勒出，尤其色彩處理，不是常規的寫生路數，倒象傳統中國文人畫先勾線然後染色的方法，但也不「隨類賦彩」，更無視畫面物象的結構，而直接使用大筆觸隨意塗抹了數道談談的藍色。他的膽大和隨性，以及尋求中國繪畫元素的轉換，給我們留下了深刻的印象。
後來，AVV去了美國，便不再知道他的消息。直到九十年代初、中期，由於都與「東村」的藝術家來往密切，才知道他給予了那些艱難的藝術家很多幫助。他還自費出過黑、灰、白三本有關東村和其他藝術家的作品介紹，尤其是東村的那些行為藝術，都是最早刊載於這三本畫冊的。實際上，當時的整個中國藝術形式還處在嚴冬時期，馬六明、朱冥就是那時因行為藝術而被抓捕的。AVV那幾本小冊子，無疑起到大家相互交流和鼓勵的作用。同時，九十年初中期的行為藝術資訊，也是通過這幾本畫冊，最早免費散發到很多西方美術館和批評家手中的。「才智透天機，論豪俠誰與齊，低頭常有千般計。」此後的AVV涉獵廣泛，並以藝術策展人，藝術推廣人，社會活動家，建築師和藝術家的多重身份，一直活躍在中國和國際藝術界。
AVV與瑞士藝術收藏家西克創辦的年度新銳藝術家獎項，廣邀國際和國內藝術批評家評選，雖然我們不認為它對中國當代藝術發展有多廣泛的影響，但是，起碼對中國當代藝術更廣泛地走向國際，以及擴展對中國當代藝術評判的視野，都起到了參考的作用。特別他與荷蘭已故策展人漢斯合作創辦的藝術文件倉庫，推介了不少當代中國新銳藝術家，在近十餘年中國當代藝術的發展上，起到不可忽視的推動作用。與此同時，他創立的藝術空間，連同他為藝術家設計的工作室，都成為草場地藝術區最早的拓荒之作。如今草場地成為京城最活躍的藝術區域之一，無可否認：是他起到了一種旗幟性作用。另外，他還在海外做過不少中國當代藝術的推介工作。2007年，他在瑞士國家藝術博物館策劃的中國當代藝術展覽《麻將》，是中國近十餘年當代藝術在海外較全面的呈現。這對歐洲藝術界了解中國當代藝術的階段性狀況，無疑起到了架橋鋪路的作用。
AVV設計過不少建築，當然大家都知道：AVV是奧運會場館鳥巢的藝術顧問。值得強調的是，他憑藉最直接對材料的認識，把中國傳統建築材質的灰磚和紅磚，以傳統極繁的砌法，與現代水泥混澆的方式相結合，營造出一種明確的傳統極繁肌理和現代極簡造型的視覺氣氛。此後作為一種AVV式的建築風格，讓他在國際和國內建築界享有不小的名聲。尤其是AVV設計的《金華駐京辦事處食堂》的餐廳，先用水泥壓力板和玻璃裁成牆的厚度，然後把這些裁好的水泥壓力板和玻璃，組合成不規則的外牆體，直接解決了採光等功能問題。內部的隔牆和家具等，也都採用了同種材料的不同方式的組合。AVV這種尋求廉價材料和簡便的建造方式，在瘋狂和奢華的城市化進程中既是獨特的，且帶有啟發性。

AVV作為藝術家，深受杜尚和博伊斯的影響。放眼望去，二十世紀初、中葉以來，世界現代藝術的發展，幾乎沒有人不受惠於這兩位藝術導師的了。作為當代藝術與傳統藝術的最大區別，就是這兩位導師徹底改變了藝術家的手藝人角色，而讓藝術家成為公共知識分子。具體而言，智慧和思想性，文化和社會事件的針對性，方式上的揶揄、刺激、反諷模仿，以及日常生活中現成品的挪用和演繹等等，都是直接來源於日常生活本身的啟發，站在公共生活中人的生存狀態立場上，表達一個藝術家的感受、愛心和自由意志，而非沉湎於傳統文人的孤芳自賞，更不是作為一個手藝人津津樂道細枝末節的技巧。無論藝術的社會立場和愛心，還是視野和方式，近一百多年當代藝術積累的新經驗，都是對傳統藝術語言極大的拓展與挑戰。所以，如果離開當代藝術在近一百多年建立的這種基本準則，就根本無從評價和了解AVV及其所有當代藝術的革命性發展。
在AVV最招致一些非議的作品中，是那些「戲仿」西方美術史名作形態的作品。如他的《噴泉燈》（Fountain of Light，首次展出在英國的 Tate liverpool）。戲仿的作品是蘇聯藝術家Tatlind的《第三國際紀念塔》，Tatlin分別在1920年，1924年，1925年做過三個《第三國際紀念塔》的模型，高5或者6米。其中心結構體是由玻璃製成的一個立方體和一個圓柱體組成的核心，建築內部還有很多功能性的設計。建成後將比當時世界最高318米的紐約帝國大廈還高出一倍。這個紀念塔最終沒有建成，但其方案及模型給人留下了深刻的印象。這個建築方案實際成了共產主義運動的雕塑，並成為現代藝術運動中結構主義和功利主義精神的標誌。AVV「戲仿」的作品《噴泉燈》，做成了一個由鋼結構和水晶玻璃構成的大型彩燈，高七米，底座直徑六米，比《第三國際紀念塔》模型還高大，幽默而發人深省。對AVV這件作品的意義和解讀，首先需要借用對Tatlin《第三國際紀念塔》的解讀，或者說AVV的《噴泉燈》，與Tatlin的《第三國際紀念塔》，由於它們在美術史和國際共運史中構成了一種上下文關係，所以，讓人看到的是這兩件作品以及與這兩件作品相關聯的社會含義。AVV的《噴泉燈》彩燈和噴泉的形態，令我們直接聯想的是中國城市化進程中諸如「燈光工程」「廣場噴泉」的一種映射；或者說，兩件作品讓人看到的是對國際共運一前一後浮誇的諷刺。
使用不同的材質和不同的體量，在不同的環境裡，戲仿或者叫滑稽模仿、反諷模仿藝術史上的名作，利用美術史及其相關聯的社會情境的上下文關係，在新的語境中以構成新的含義，早已成為近百年現代和當代藝術的一種語言模式。諸如杜尚在蒙娜麗莎嘴上畫兩撇鬍子的作品，就是首先模仿蒙娜麗莎這件名畫作為藍本，這件作品所演繹的含義才能成立。六十年代美國普普藝術中此類作品更是數不勝數，諸如羅伊•里奇滕斯坦的《傑作》，就是選擇上世紀五十年代流行於美國的漫畫形象作為仿照對象。安迪• 渥霍的32幅仿照坎貝爾濃湯罐頭和仿照夢露照片的系列絲網版畫，更是家喻戶曉。到了本世紀八、九十年代，國際藝術和攝影界形成一股擺拍風潮，而在這個風潮中，把藝術史名作作為戲仿對象的作品比比皆是，中外藝術家多有涉足。在AVV的作品中有不少此類作品被指為抄襲，實在是一種對美術史的無知。AVV的《一頓茶》(展出於日本MORI)的戲仿對象，是Johannes Stüttgen等人用100公斤蜂蜜做成的立方體的《不是藝術品／商品！》。其實，那100公斤蜂蜜的立方體，用來紀念博伊斯，誰都知道這本身就是來自博伊斯著名的《工作場中的抽蜂蜜泵》和《油脂椅子》。油脂和蜂蜜挽救了在戰爭中負傷的博伊斯，所以博伊斯用蜂蜜和油脂做了《工作場中的抽蜂蜜泵》和《油脂椅子》，尤其是《油脂椅子》作為一個帶斜面的立體造型，才啟發了 Stüttgen等人用100公斤蜂蜜做了一個立方體以紀念博伊斯，所以，兩者之間在造型和材質方面才能夠形成一種上下文的關係。AVV的《一頓茶》，玩的也是材料和體量的置換，只是，茶的材質和一噸重形成的大體量，給觀眾帶來的含義就發生了變化。就如同100公斤蜂蜜象徵的博伊斯精神，而一頓茶對於中國人的含義是什麼？兩者之間一定會形成一種對比和新的聯想。
事實上，AVV一直期望從中國傳統材質和中國傳統結構的轉換中尋求新的意義，他尤其迷戀中國傳統家具的紅木材質和榫卯結構的感覺。他做的紅木足球模型《預言》(Divina，大的直徑兩米五十公分，小的直徑一米七十公分，展出地點日本MORI和慕尼黑HAUS DE KUNST)，該作品以紅木為材質，以極其精細的製作，超大於真實足球直徑十倍或數倍的體量，給人一種既荒謬又有某種真切的感覺：中國人對足球的超級迷戀，以及對中國足球的極端失望，心理上有種把足球這項體育運動與國家是否強大掛鈎的傾向。但AVV的「足球」，由於類似中國傳統家具的精工細作和超大的框架，卻給出一種足球的力量感與紅木家具的精巧感覺之間的巨大反差。AVV同類作品還有那個著名的紅木中國地圖，以及戲仿極簡主義藝術家Sol LeWitt1991年那件象廊子的作品等等，與極簡主義同樣，AVV在這些作品裡，在乎的就是材質和結構，只是他通過戲仿，讓人集中觀看的是中國傳統材質與獨特榫卯結構的美感。
最近，在美國大都會展出的《生肖獸頭》（Zodiac Heads）戲仿的是圓明園西洋建築海晏堂十二生肖的噴水雕塑。圓明園這組西洋建築被毀，以及獸首的丟失的故事已經家喻戶曉，尤其是由中國公司耗費巨資從西方買回後，儘管幾乎所有文物專家都認為該獸首買的物非所值，但是所造成的超級愛國新聞，實際成為這家公司最好的廣告。正是基於此，AVV戲仿了這組獸首，而且所有獸首全部採用鑄銅和鎏金的奢華製作，並以三米多高即超出原獸首十倍左右的尺寸面世。當巨大的金燦燦的十二個獸首矗立在人們面前時，給人的感覺是：以奢華的製作，給獸首的「愛國買賣」開了一個玩笑。有趣的是這個故事尚未完結，如果美國著名的大都會博物館收藏這組作品的話，AVV等於把本來不是按照中國審美系統雕刻的生肖獸頭，複製一套賣給老外，而且他們還得花大價錢。那麼，中國公司耗費巨資買回被掠奪去的獸頭，與AVV戲仿獸頭賣給老外贏得巨資，哪個更愛國？哪個更有智慧？
當然，AVV最讓一些人惱火的是他一系列行動，其實，在我們看來AVV壓根兒就不是一個政治家，儘管他的行為包含政治因素，但那是藝術，行為藝術或者事件藝術。況且行為藝術本質就是自由的生命活動，行為藝術的創作也往往超過人們對常態生活的一般理解和感官承受。這樣就會很自然地與國家意識形態生出一定程度的疏離感和緊張性，甚至帶有詆毀，反叛，對立色彩。所以，我們在這裡要鄭重地說：政治是有綱領、目標和有組織的活動，但AVV的行為或者他策劃的事件不是政治活動，而是基於表達一個個人的情緒和感覺為目的。AVV的行為或者事件所具有的公共性質，使他的這類作品具有了一種創造性。說清楚這點，我們有必要簡單梳理一下中國的行為藝術發展脈絡。中國的行為藝術發展大致經歷了四個階段，第一個階段是1985-1987年，文化批判熱是當時社會的整體氣氛。那時的行為藝術多採取在長城、十三陵等具有文化標誌的地方，採用包裹自己的方式來表達文化對個人的束縛。第二個階段是1990年代初期，以事件性和普普性質為特徵，和當時的消費文化和商業文化相關聯，包括搖滾、流行歌曲、繪畫都有這種普普性質，帶有一種政治反諷性。諸如藝術家扮演雷鋒做好事，以及給礦工送毛巾等模仿毛澤東時期社會行為作為特點。第三個階段是1990年代中期，一些藝術家聚集在北京長城飯店東邊麥子店的地方，大家稱它為東村。東村的藝術家以行為藝術知名，作品特別強調使用自身的肢體語言，多以自虐為特色，來表達生存的艱難。第四個階段則以AVV的行為和事件藝術作為標誌。這個時期鮮明的特點，與此前僅僅在藝術小圈子裡探索截然不同的，是它的社會公共事件性質，強調與特定的社會語境相關聯，強調愛心與社會責任感和對社會的批判性，強調與公眾的交流。所以是AVV把中國當代藝術的內部探索真正推向社會，推向公眾，讓公眾理解並參與他的——也是與當下人的生活密切關聯的當代藝術。這也同時使他的行為或事件藝術，形成了自己的語言特色。他還深知中國社會空間的變化———網絡世界的出現，並善於利用公共媒體尤其是網絡世界，這使得他的行為或者事件藝術，具有了創造性的標誌——「網絡標題黨」的特色。每一個行為或事件都有響亮和容易記憶和流傳的特徵：《公民調查》——汶川地震死亡學生的調查名單。《七一罷網》——2010年七一號召網友罷網一天。《老媽蹄花》——用手機及時記錄自己被別有用心的人暴力傷害等等。總之，他的作品通過對社會事件的關注，通過表達自己的愛心和憤怒，以及反抗的態度和無畏的精神，並與廣大網友達到了共識、共憤和共愛。
毫無疑義，AVV近幾年的言論、作品尤其是行為，不但顯示出其特有的語言特徵和力量感，而且通過他的作品，也向社會和公眾昭告了當代藝術對人當下生存狀態關注的基本姿態。

為什麼要這樣做？AVV寫於1978年1月4日的一封信里，做了最好的詮釋。他寫道：「（過去的）回憶是無窮盡的，它像毒蛇一般侵蝕了我們幼小的靈魂。但我們並沒有因之而死亡。相反，我則要求自己活得更好一些！二十年來，愚蠢，無能，無知，軟弱……如今略有清醒。活著，要自己主宰自己，要有目的的生活，要走自己的路。」

說這話，他21歲。


2011年5月