剛過去的十月三十日，是作曲家王西麟先生八十大壽華誕。今天，一個人能活到八十歲，並非什麼稀罕事，但王西麟歷經滄桑與坎坷、飽受折磨與壓迫，能戰勝所有苦難，最終以光榮的姿態邁進八十歲的大門，這應是一個奇蹟。
從二十五歲時寫出首部交響曲的第一樂章後，五十多年來，王西麟創作了九部氣勢磅礡的交響曲，還有不同類型的協奏曲，大量交響組曲、交響音詩、交響壁畫，以及許多聲樂與器樂等作品。
國際音樂界對王西麟有高度評價，彼得格勒交響樂團首席指揮雷洛夫說：「如果一百年前有外星人來到地球用一個小時了解人類歷史，請他們聽貝多芬《第九交響曲》；如果現在又有外星人來到地球要了解人類歷史，請他們聽王西麟《第三交響曲》。」
在王西麟踏上八十歲人生新旅程之際，他收到了兩份厚禮，一份是上海愛樂樂團在他闊別其事業的起點上海市半個多世紀後，向他獻上的兩台「王西麟作品音樂會」；另一份是國際著名的朔特出版公司出版了包括其代表作《鋼琴協奏曲》在內的六部最重要作品的總譜。我們的訪談，就從後者談起。
我努力希望得到國內回應
戈曉波（以下簡稱戈）：朔特（Schott）出版公司是怎麼找到您的？在這之前，您知道這家公司嗎？
王西麟（以下簡稱王）：我哪知道他們在哪裡？八竿子打不著啊！他們是世界上最大的音樂出版集團，我做夢也沒想到這個公司會找見我。我的學生張晨自二〇一二年起就陸續聯繫了國內外多家出版社，希望能夠出版我的作品總譜和文集，但都無果。二〇一三年他在上海恰好見到了朔特公司總裁彼得‧漢賽爾——施特萊克先生。當張晨把《鋼琴協奏曲》和《第四交響曲》的總譜拿給他看後，彼得當即堅定地用手拍在桌上的總譜上說：「一定要和王西麟簽約！」之後在北京中央音樂學院綜合樓一層的咖啡廳，張晨邀請蘇立華（中國著名樂評人）同彼得先行會面後相談甚歡，並向他贈送了我的大部分作品總譜和錄音。當時彼得還提到，他早就聽說過我並原以為我在中央音樂學院任教，可當他詢問了多名該院教授後，卻沒人告訴他關於我的任何信息，這令他非常困惑，沒想到卻以這樣巧合的方式相識。
我在中國的任何音樂學院都沒有教職，我跟他們說，我到你們學校講講學行不行？他們卻說作品可以演，話就不要說了——人家不要我啊！當時我就想，我已是個老頭了，在國內也不是很吃香，誰會這麼關心我？可彼得聽了我的作品錄音，不僅給予高度評價，還要和我簽約，出版我的作品，這是這幾年裡一直讓我非常感動的一件事，就感覺好像天上掉餡兒餅似的，呵呵呵……
戈：不知這家朔特公司到底有多牛？
王：朔特公司創立於一七七〇年的德國美因茨，歷史上曾出版過許多偉大作曲家的作品，由彼得先生的家族前後四代人經營至今，共二百餘名員工。這個公司看上我了，我感到受寵若驚。我怕我不夠格，所以一開始沒敢簽約。
戈：您當時為何不敢簽約呢？
王：我心想：人家對我這麼好，我到底有多少「本錢」？這之後，我們繼續來往，大概二〇一五年的一月我才簽字。和朔特建立關係後好長時間沒有消息，突然一下他們決定要出六部，而且後邊還會繼續出，我受寵若驚呀！我年紀大了，也不像年輕一代作曲家那樣獲過什麼世界大獎，一次就出版了我這麼多作品，我覺得比得獎還重要。
我要寫部鋼琴協奏曲
王：二〇一〇年，我作了一部鋼琴協奏曲，它對我非常重要，也碰到了很多困難，為什麼在瑞士首演成功了，在中國卻搞不成？現在我的鋼琴協奏曲已被人們接受了，國內外已上演了六次，都是陳薩（世界著名華人鋼琴家）彈的，我很感謝她，上海馬上就要演第七次了。這首鋼琴協奏曲的產生，是蘇立華幫助我的結果，它圓了我很大一個心願。
戈：您怎麼會寫這部鋼琴協奏曲？
王：這就要說到《鋼琴協奏曲「黃河」》（以下簡稱《鋼協黃河》）了。《鋼協黃河》是中國的「紅色經典」，很多音樂家都彈過。它是根據冼星海的《黃河大合唱》（以下簡稱《黃河》）改編的，是江青在文革高潮時組織一批人寫的，主要有儲望華和中央樂團的石叔誠、殷承宗、劉莊等。
《鋼協黃河》出來後，我正在山西農村挨鬥。一九七〇年全國一片紅時，我聽到了這個鋼琴協奏曲，我當時就不喜歡它，但那會兒誰敢說個不字？……冼星海的《黃河》是很自然的，而這個《鋼協黃河》的音樂卻是咋咋呼呼的，充滿了強勢霸道的味道，不是內心流淌出來的音樂。但「無產階級文化大革命就是好！就是好來就是好……」，這是我當時十分反感的一個原因。文革結束都四十年了，《鋼協黃河》還在不斷上演，我就想，我一定要寫一部鋼琴協奏曲否定它，否定它也是在否定文革文化。
戈：您覺得，應當如何反思文革文化？
王：這個問題問得非常好。過去四十年來，文革文化沒有反思，文革就會又回來了。要反思文革文化，就要反覆對它進行批判，要說明它為什麼不好。文革文化和文革是一樣可怕的。
戈：文革與文革文化是什麼樣的關係？
王：文革一開始鬧起來，首先是文革文化啊！紅歌、語錄歌大量產生。現在，樣板戲又回來了，前不久還把《紅燈記》拿到台灣去演，這陣子《杜鵑山》又被改編成歌劇演起來了，還有那些亂七八糟的一大堆東西都出來了，紅歌也出來了。這說明什麼？說明對文革文化沒反思啊！
戈：您怎樣看樣板戲復活這一現象？
王：這問題不是我一個人能說得了的，要大家都來反思。我認為，全國人民應敲響警鐘，要向全世界敲響警鐘。你看前些年薄熙來在重慶搞群眾運動大唱紅歌，紅歌一來，那文革豈不也要再來？這是個非常可怕、非常恐怖的全國性大問題！
黃河大合唱屬於中華民族
戈：樣板戲捲土重來的背後，是文革思維模式。
王：我們就從《黃河》到《鋼協黃河》的過程談起吧。《黃河》誕生在一九三九年三月，光未然作詞，冼星海作曲。這是部好作品，是全國人民同仇敵愾，一起抗戰的文化信號。抗戰八年，主要是蔣介石打的，不光是延安。「風在吼，馬在叫」，是全中國人民的聲音，黃河號子「嗨喲，嗨喲」是全中國人民的精神，不是共產黨一家的，不光是延安一家的聲音。
一九三九年四月十三日在延安首演《黃河》，長期以來，成了共產黨一家抗日的招牌標誌和文化象徵了，不能這樣講！延安一家不能獨吞，一定要說清楚這個問題！當年，國統區《黃河》唱得很多，演的也很多，一九四九年後在國際上也演過。它應被我們當作整個民族精神的文化象徵。冼星海還寫了很多很好的歌曲，比如《二月裡來》等等，冼星海不光屬於共產黨，還屬於全國人民。
戈：好像星海在延安的活動時間並不長。
王：是的，他一九三八年到延安，一九四〇年就離開延安去蘇聯了。儘管今天看來《黃河》還是可以的，星海我們還是要尊敬的，但不要捧到無限高的高度。抗戰歌曲很多，不光一個《黃河大合唱》。去年我在研究抗戰歌曲時接觸的抗戰歌曲印出來摞在一起，八本，兩尺高啊！有三、四千首，現在大眾知道的抗戰歌曲只有那麼幾十首，其實還有大量的抗戰歌曲都不為人所知，因為很多抗戰歌曲的作者都不在解放區，關於抗戰文化我們沒有好好總結。
從黃河大合唱到《鋼協黃河》
戈：您看星海的《黃河》與文革的《鋼協黃河》是什麼樣的關係？
王：文革中把《黃河》改編成了鋼琴協奏曲，改編的結果，已不是《黃河大合唱》原來的面貌了，為什麼呢？因為在被改編的《鋼協黃河》中，不是歌頌全民抗日，而是歌頌毛一個人。尤其在第四樂章最響亮的位置上加入了《東方紅》和《國際歌》的主題，像插旗杆一樣，變成了歌頌「毛主席是全世界一切革命的總領袖」，所以說，《鋼協黃河》的主題，其實並非歌頌中國人民偉大的抗日戰爭，而是為了歌頌毛。這一點和《黃河》的原意是完全不一樣的，它扭曲了冼星海原作的基本主題，並使它成為了宣揚個人崇拜的東西。《鋼協黃河》的第二個問題是太多模仿，比如模仿李斯特和蕭邦，這也是我不喜歡它的原因之一。
戈：何至於此？
王：當年文革期間，我們的作曲家都看不到別的東西，大腦是封閉的，留下的記憶只有李斯特、蕭邦那些古典東西，所以模仿的痕跡太重了，最重要的就是，有一種強勢壓人的味道。關於這一點，你們在聽音樂過程中聽出來了吧？
我是這麼看的：一個作品的產生，必然受制於當時的政治環境無形的壓迫和薰染，《鋼協黃河》無形中就受到了文革思潮的影響，當時這些作家那麼干是可理解的，但不能再讓它發揚光大。文革過去四十年了，卻還在繼續宣傳《鋼協黃河》，讓它不斷演出，我們沒有好好反思過文革文化，也沒有好好反思過《鋼協黃河》。
獻給我的鋼琴先生：陸洪恩
戈：能談談您的那部鋼琴協奏曲嗎？
王：我寫的鋼琴協奏曲，就是要和《鋼協黃河》唱對台戲；我要一個人抵抗由統治者組織一批人來為達到某種政治宣傳目的而寫作的這種創作方式。
我有個鋼琴老師，叫陸洪恩，他當時是上海交響樂團的指揮，正兒八經的指揮家啊！但在文革時被殺害了。我的這部鋼琴協奏曲就是獻給陸洪恩先生的。我的鋼琴協奏曲有兩個主題，一方面是強權，強權主題是從哪裡來的？我找了半天，後來找到了野豬林，鐺、鐺、鐺、鐺、鐺……林沖被一棍子打出來，豹子頭誤入白虎堂，林沖說「八十棍打得我怒氣朝天」，京劇的這個唱腔啟發了我。我寫的不是林沖，而是陸洪恩，是現代人。所以，這個威脅、嚇唬與暴打的節奏，具有很強的個性和表現力；同時，它具有很強的現代性節奏，是我從民間音樂中汲取而來並加以改造的。另一個主題是反抗，用的是陝西秦腔，高撥子，散板，但我把民族音樂的靈魂全變了，變成現代的東西而不是林沖了！《繡金匾》裡沒有，對吧？《瀏陽河》裡也沒有，那些都是麻痹人民、統治人民的輕浮小調。
戈：您是怎樣知道陸洪恩先生被害的？
王：一九七一年，我才從我的老同學那裡聽到他遇害的故事。那年是我從上海音樂學院畢業九年後第一次回去，一位老同學告訴我陸洪恩被槍斃了，槍斃時陸老師面色仍非常平靜。直到二〇〇八年，香港媒體才披露陸洪恩之死的具體情況。還有陸洪恩的獄友劉文忠（他當年還是十八九歲的小伙子），他出獄後，把陸洪恩在獄中的故事寫進了他的書《風雨人生路》中，詳細敘述了陸先生在獄中的情況。據劉文忠說，陸洪恩臨死前曾說過：我不願意死，我願意活；他還曾囑託獄友，日後如能出獄，代他在貝多芬墓前獻一束花。先生的這個心願，我在二〇一四年也為他完成了。
陸洪恩先生和林昭、張志新一樣，都是烈士。他被殺害的原因是公開反對文革旗手江青。他有一大堆理論，他還說樣板戲是江青這個破爛婆娘搞的破爛玩意。陸洪恩最後是唱著貝多芬《D大調莊嚴彌撒》的主題慷慨赴死的，到刑場後，他還高喊「赫魯雪夫萬歲」！陸洪恩認為貝多芬比工農兵強大，工農兵要向貝多芬學習，而不是貝多芬向工農兵學習。貝多芬，就是他慷慨赴死的力量。這個問題帶給我很多思考，而且把我很長時間思考的問題一下點通了。
戈：您長期思考的問題是什麼？
王：我認為，沒有經歷過資產階級革命和工業文明的中國是一個農業社會，因此，共產黨的革命是農民革命。這個問題我想了好幾十年了。八十年代初，我看到了一本書，叫《第三次浪潮》，記住了關於農業文明、工業文明、信息文明的幾個觀念，托夫勒的第三次浪潮和馬克思的歷史觀完全不一樣，我開始重新認識中國社會，這對我是個重大啟蒙。
戈：那麼您怎樣看上個世紀八十年代？
王：八十年代的「啟蒙運動」解放了文革對我的精神桎梏，胡耀邦領導的思想解放運動對我的影響很大。八十年代，我讀了很多書，也逐漸接觸到了許多歷史真相，比如廬山會議，還有土改，也明白了八路軍為什麼在東北第一年打敗了，第二年才打勝的原因。這些歷史真相和我長期思考的一些問題一碰撞，哇！豁然開朗了！我一下就醒悟到從前的藝術走錯路了。
一九六四年我從北京被下放到山西去，在大同和長治各生活了七年，這十四年的所見所聞，再加上我所經歷的苦難讓我有所反思；尤其是《第三次浪潮》關於「三次文明」的觀點更是給了我反思與批判的武器，看一切事情都豁然開朗，也找到了方向，清楚了我的藝術該幹什麼。我要重新走我的路，說我自己的話，寫我的苦難，寫我對歷史的新看法，重新找回我的藝術生命。
我們的文化還停留在一百年前
戈：要重新找回您的藝術生命，這從何說起？
王：我再不寫那些歌功頌德的東西了，我以前也說過很多假話，當然我不出名，所以那時寫的這類歌別人也不知道。我們現在的主流文化，還走在一百多年前的道路上，沒有二十世紀的現代文化。我們以前走過的道路，全錯了！封閉、愚昧的思想方式，到今天都沒有總結。
戈：您以為根源何在？
王：建設新文化，是我們面臨的一個大任務。但是如何建立呢？我認為要解決這個問題，不能用階級來劃分人類文明階段，而要用科學。我這樣一看，就發現我的觀點完全跟陸洪恩一樣，他在幾十年前就看到了。文化大革命中燒書，毀滅知識和文化，這完全是一種歷史反動。農民革命有其正義性的一面，但也有狹隘性和破壞性的一面。基於這個視角來看延安文藝座談會，它的缺點就全部暴露出來了。比方說《講話》要求喜聞樂見，什麼叫喜聞樂見？好像民歌小調就是農民喜聞樂見的「好東西」，而交響樂、搖滾則成了資產階級、修正主義的「壞東西」。
紅歌是怎麼產生的呢？是由抗戰歌曲發展而來的。因為日本鬼子打進來後，需要發動人民抗日，你放貝多芬的交響樂，他不懂啊，你給他唱用簡譜寫的晉察冀小調：「叫老鄉，你快去把戰場上啊，快去把兵當，莫等到日本鬼子打到你家鄉，孩子老婆遭了殃，你快去把兵當……」一下子就聽懂了！這調子很好聽的，用來發動人民群眾，馬上就見效，所以就不用交響樂，要用民歌小調。但抗戰早就結束了，還大搞紅歌就不行了吧？！一九四九年以後把抗戰動員下的這種文藝模式，變成了所有文藝家必須遵守的模式，用農業文明下的小農意識的美學嗜好統一一切美學，這是個巨大的錯誤政策！這種錯誤到今天都沒有被完全地總結。
誰向誰學習？
戈：低級應該向高級學習，而不是顛倒過來。
王：在毛看來，現代文化是洪水猛獸，是修正主義文化，是壞傢伙。毛完全是農民領袖，他的眼光也是農民階級的眼光，他說的是農民階級的語言，他希望我們都唱民歌小調。就藝術的形式來說，他主張喜聞樂見的美學趣味，至於內容呢？他認為「在當今的世界上一切文化，都是服從於一定的政治路線的，都要服從一定的階級」。這話對不？大錯特錯！徹底錯了。我們過去認為畢卡索和貝多芬都屬於資產階級，交響樂也是屬於資產階級的東西，都應被打倒。因為不能要貝多芬，於是《瀏陽河》就出來了，這就是用農業文明的小農意識美學趣味來統率一切美學趣味，樣板戲在美學上就是這麼個東西。你看看多麼狹隘啊！完全是小農意識，毛對文化的看法完全是短視，水平太低了。歐洲的書，他讀過多少？交響樂他根本沒聽過，然後就狂下斷語。《講話》的錯誤與危害到今天還沒消除，今天，我們還在背誦毛的《講話》，你們看中國作協還發動作家們抄毛在延安文藝座談會上的講話呢，簡直太奴才了！改革開放三十年了，你聽著貝多芬，看著畢卡索，讀了這麼多書，還在那裡抄毛的講話，太可笑了！
戈：毛的《講話》，對真正的藝術的傷害是摧毀性的。
王：要徹底否定《講話》！毛的《講話》的最大兩個錯誤都得打破：一是藝術不服從於哪個政治理論；二是農業文化不能代表一切文化。這是個嚴肅問題，這個東西到今天都沒有批判，所以中國沒有大師，大學越辦越壞，對吧？要重新建立藝術道路，什麼藝術道路？這就是莎士比亞、托爾斯泰、雨果、巴爾扎克、貝多芬、蕭士塔高維奇他們的傳統。我是迎著走的，這就是藝術傳統。這個傳統不是別人給我的，是貝多芬給我的！
戈：文革開始後砸鋼琴最早是從音樂學院開始的，那麼愚昧無知。
王：所以就要打擊馬思聰等人，把這些音樂家迫害死。給你馬思聰頭上澆一桶漿糊，把你逼走；如果不跑，非打死不可！賀綠汀也給抓起來了，賀綠汀可是對革命有貢獻的人。
戈：那時，連傅雷的兒子傅聰都不敢回國了。
王：這種做法是一種盲目的土匪主義。用匪徒來打倒先進的文化，是一種倒行逆施，文革就是這麼個東西。這是條死胡同，走不通！
不要再做夢，不要再騙人了
戈：您怎樣看改革開放？
王：我們現在說是改革了，但改革得到的東西，無一不是從西方來的。所以說，帝國主義「救了」中國。連你的領帶都是從西方來的，你為什麼不穿唐裝？
戈：我們現在除了一副筷子還是中國的……
王：對！除了筷子之外，都是西方的。經過一百多年的實踐與比較，西方文明比我們先進太多！你看手機、電腦，就是對人類的最大造福，你就不好好想想，這是從哪裡來的？它們不是工農兵創造的，也不是農業文明創造的。
五四時期要解決的兩個問題——德先生和賽先生，到今天都沒解決，我們的文化到今天還沒走出毛思想的泥淖。……這些問題在陸洪恩的思想中都有，這就是我要通過寫鋼琴協奏曲來歌頌陸洪恩的原因，寫他是我多年的想法。
戈：您如何在這部作品中回答這些問題？
王：怎麼樣從民間音樂中找出新生命來，我的作品要解決這個問題。我的音樂都是在回答文革中的苦難，以及對苦難的思考。
現在的文化制度是：誰搞《杜鵑山》，我給誰錢；誰要搞老舍就不給錢。把樣板戲改編成歌劇搬出來，這完全是沒有意義的浪費。不應該用錢來圈養藝術家，要引導人們創造，創造新歷史，不要引導人們在舊歷史上打圈圈，沒有創造性的創作完全是浪費金錢。
不要在樣板戲這棵樹上吊死。要開闢新路，要寫新東西，不要老演老東西，年輕的作曲家、演奏家、歌唱家，創造新東西吧！
《動向》2016年11月號
