名為復古，實為創新
行文至此，我們可以發現，古文運動是儒學復興運動在文學實踐上的具體體現，從盛唐文儒到韓愈，凡倡導寫作古文者，實則都是在借古文的形式復興儒家，從蕭、李等人的刻板擬古到韓愈「辭必己出」，其背後逐漸顯明的大趨勢，是禮學的退場與心性論、道統觀的提出。
自漢魏六朝以來，伴隨著文學的發展，各種詩體、文體的功用也逐漸確定。如就駢文、散文之分，人們在議論、抒情時多用講究排偶、聲韻優美的駢文，敘事時則多用句式不拘的散文，其功用早已穩定。如傳統唐初修史，史傳部分皆用散體，篇尾的論贊部分則多用駢體。在文學史上，專門化、精細化的代價往往是形式主義，若六朝駢文，寫得聲韻優美、極盡華麗，形式上無可指摘，但就其承載的思想內容而言，卻往往極為貧瘠。在此背景下，唐代古文家們推崇寫作古文，自然是受到儒家復古思想的影響，但更重要的卻是漢以前的古文才是真正承載了深刻內容思想的，能夠「文以載道」；而到了魏晉以後，文體形式逐漸僭越了文本內容，不僅不能「明道」，反而淪為了浮華、無聊的文字遊戲，使得人心越來越虛浮鄙薄。
從這個準則來看，雖然人們普遍認為「古文運動」提倡散文、反對駢文，但這實際上是不符合他們的創作規律的。如就韓愈而言，其傳世318篇文章中，駢體居然就有62篇之多，占了總數19.5%左右，至於駢散夾雜的文本就更多了。由此可見，韓愈並不反對寫駢文，反而對此道頗為精通，他所反對的是形式與內容的割裂，在寫作的過程中，如果駢體能做到「文道合一」，他自然不會有所顧忌。
但總體來說，還是散文更加適合表達思想感情，故而他在創作中有意識地打破之前形成的許多問題規則，因地制宜、破體寫作，按照內容的需要靈活選擇適當的文體。譬如之前習慣使用駢體的碑誌、贈序、頌文、祭文等體裁，到了韓愈手中則變化橫生、妙用無窮。如其作《伯夷頌》，純用散體創作，短小精悍卻激昂峻拔，若以駢體出之，必然顯得累贅；又如《祭十二郎文》，不拘泥格式，情至而文生，一氣自然流露，寫得滿紙血淚、無限淒切，若處處斟酌句式，恐怕就難以寫得如此真摯動人了。如劉熙載《藝概·文概》中所論：「韓文起八代之衰，實集八代之成。蓋惟善用古者能變古，以無所不包故能無所不掃也。」能根據文本的內容選擇不同的行文策略，這才是韓愈的高明之處。
石鼓七賢雕塑，位於湖南省衡陽市石鼓書院。明永樂年間，衡陽知府重建書舍，為韓愈、張栻建祠，其後又加入朱熹、周敦頤、李寬、李士真、黃干，合稱石鼓七賢
從另一方面看，駢文的寫作傾向是精英化的，六朝至唐的各種辭賦，缺乏文學修養的普通人是很難讀懂的。陳寅恪先生在《論韓愈》中就認為，佛教原典都是入韻可頌、朗朗上口的，鳩摩羅什入中國，翻譯佛經之時要組織譯場，對譯文反覆整理潤色，但依舊不能盡如人意。到唐代禪宗興起後，以日常白話寫作的語錄體、講求韻律的偈頌日漸流行。如禪宗中「菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃」，「達摩是老躁胡，釋迦老子是乾屎橛，文殊普賢是擔糞漢」等名段，都是用日常語言表現複雜的宗教思想，就算不識字的百姓也能心有所感，自然大大促進了佛教的傳播。
韓愈要排佛，自然也希望能從這個角度得到突破，這就導致他必然會選擇更朗朗上口的形式進行寫作，使得更多人能讀懂他的思想。如《原道》的結尾，在談到如何對待佛教時，韓愈說要「人其人，火其書，廬其居」，即讓和尚還俗，焚燒佛經、佛寺，從內容上講，顯得情緒激烈，從形式上講，三字句的節奏也可讓人過目成誦，這無疑是更便於傳播的。到了宋代，學者們便更加有意地使用這些便於傳播的形式了，如朱熹寫《朱子語類》，都是日常的大白話，幾乎可以當古代的微博、朋友圈來看了。
蘇軾評價韓愈「文起八代之衰」，指的是韓愈勇於打破時文規範，重建了適合表達思想的文風，名為復古，實為創新；「道濟天下之溺」則指他通過古文傳達出的儒家思想能夠醫治人們的思想，從根本上挽救天下之危亡。雖然韓愈並沒能挽救大唐逐漸衰敗的命運，但他的努力卻啟迪了之後的宋代學風，在中國思想史、文學史上寫下了濃墨重彩的一筆。
